Ob razstavi Adriana Maraž, retrospektiva, 11. 7.–10. 11. 2024, Mednarodni grafični likovni center, Ljubljana Adriana – Ariadna – Maraž

Adriana Maraž (Ilirska Bistrica, 1931 – Ljubljana, 2015) je svetovno priznana in najpomembnejša slovenska ustvarjalka na področju umetniške grafike. Odraščala je v fotografski družini – Fotoatelje Maraž v Ilirski Bistrici je bil ustanovljen leta 1920 in še vedno deluje. Po končanem študiju slikarstva pri profesorju Maksimu Sedeju na Akademiji upodabljajočih umetnosti v Ljubljani se je najprej uveljavila kot slikarka, po letu 1965 pa se je posvetila grafiki. Razstavljala je na samostojnih in skupinskih razstavah, na svetovnih bienalih grafike, bila večkrat nagrajena, njena grafika Mleko, 1971, je trenutno predstavljena na stalni postavitvi v Moderni galeriji v Ljubljani, njene grafike hranita med drugim Tate Britain v Londonu in MoMA v New Yorku. Bila je ustanovna članica Grupe 69, ena od začetnikov in edina ženska predstavnica ljubljanske grafične šole. Leta 1977 je prejela Jakopičevo nagrado, leta 1983 pa nagrado Prešernovega sklada. Vrhunsko je obvladala grafične tehnike, eksperimentirala in razvijala inovativne postopke, pogosto intervenirala z rokami in raznimi materiali. Spretno je prepletala oziroma enačila tehnike in vsebine (odtisi, čas, vozli, prehodi), občasno pa tudi kompozicije – večplastni učinki odtisov so pomenili tudi večplastnost vsebinskih vtisov in posledično prava interpretativna bogastva. Živela in ustvarjala je v Ljubljani, kasneje pa na Breznici pri Žirovnici v hiši, ki jo je zasnoval Marko Mušič.

Na razstavi je bil predstavljen umetničin prepoznavni grafični opus z značilnim prikazovanjem in raziskovanjem mejnosti dveh svetov, liminalnih stanj, poigravanjem z nestabilnostjo med dvema poloma: figuralika – abstrakcija, realizem – informel, organsko – anorgansko, realnost – fantastika, dejanskost – magija, tridimenzionalnost – brezprostorje, intimizem – popart, subjekt – objekt, enkratnost – ponavljanje, natančnost – naključnost.[3] Številne njene grafike – Prostori časa II., 1965, Fenêtre dans le temps (Okno v času), 1966, Le temps attrapé (Ujeti čas), 1966, Le couple dans les temps (Dvojica v času), 1967 – se ukvarjajo z minevanjem časa, sama grafika pa nasprotno minevanje časa zaustavlja s svojo tehniko odtiskovanja. Janus je ambivalenten bog z dvema obrazoma, jedkanica Janus, 1989, pa prikazuje samo en obraz, zrcalni je ostal na matrici. Janus je bog vrat, prehodov in liminalnega, označuje nedoločljivost prehajanja iz preteklosti v prihodnost, iz enega stanja v drugo, iz enega sveta ali privida v drugega. Je čuvar vrat, jih odpira in zapira, gleda noter in ven, desno in levo, naprej in nazaj, navzgor in navzdol – lahko bi bil tudi bog grafike. Upodabljanje Janusa v zaziranju v preteklost in prihodnost je ena večnih tem, stalnic in izzivov od rimske antike do danes. Pri upodobitvi Janusa Adriane Maraž gre za profil njenega soproga Janeza Bernika,[4] profila obeh se prepleteta in imeni podobno zazvenita: Janus se pojavi kot Janez, Janez pa na njeni grafiki postane Janus.

V obilju formalnih analiz, kulturnozgodovinskih, umetnostnozgodovinskih, likovnokritiških, psiholoških, erotiziranih in psihoanalitičnih razlag njena dela ostajajo zagonetna in zakodirana v njenih zasebnih mitologijah, kot taka pa interpretativno mikavna in zanimiva. Upodobljeni so začarani predmeti: kot embalaža, ovoji in omoti nastopajo pol živo pohištvo (omare, stoli, naslanjači) in pol živi predmeti (oblačila, konzerve, škatle, zaboji), ki se z vsebovanim – vidnimi in nevidnimi organskimi in anorganskimi pojavnostmi – tako intenzivno prepletejo, da postanejo nova bitja oziroma nove entitete. Predmeti imajo v ovoje zavite nežive in žive vsebine, ki silijo vanje ali iz njih in jih delajo individualne, prepoznavne, portretne in avtoportretne: naslanjači, v katerih so figure, zeleneči naslanjač, v katerem je slutnja Dafne, zaprte ali priprte skrinje in omare z vidno ali nevidno vsebino, oblačila, ki so se navzela lastnosti tistih, ki so jih nosili, pa v dialogu prepleteni »stolofiguri« (Dvojica, 1974) in zvezana antropomorfizirana kozarca kumaric (Dvojina, 1975). Slednje spada med duhovitejša dela s kozarci in pokrovčki, na katerih zapisano (kumare, kumarice, vložene kumarice) verjetno vsebuje prikrite razpoloženjske, portretne in avtoportretne elemente. Z zabavnostjo, humornostjo, provokativnostjo, ironičnostjo, individualnostjo in avtoportretnostjo kumar in kumaric v sodobni umetnosti nas že nekaj časa intenzivno oskrbuje Erwin Wurm (kumare in kumarice v najrazličnejših velikostih in kontekstih). Povezuje ju tudi ukvarjanje s stoli, ki so prepleteni s stoli ali figurami: Adriana Maraž prikazuje stole figure v grafikah v dveh dimenzijah, Wurm pa tridimenzionalne žive skulpture stole figure (umetnik sam ali obiskovalci se lahko »oblačijo« in stapljajo s stoli na razne načine); povezuje ju tudi dojemanje oblačil, saj so pri obeh ovoji za tisto, česar ni (prazna oblačila), ali pa za tisto, česar je preveč (čezmerno polna, napihnjena oblačila). Wurmova zofa Ethics Demonstrated in a Geometrical Order (Spinoza), Etika, prikazana po geometričnem načinu (Spinoza) iz leta 2003 je prevotljena in skoznjo lahko gledajo glave, noge, roke obiskovalcev, ki so tako delno v kavču, delno pa segajo iz njega. Dela Adriane Maraž, v katerih se prepletajo metamorfoze in ironija (Trinogi, 1985), se lahko poleg Wurma povežejo tudi z Mirkom Bratušem in njegovimi antropomorfiziranimi kavči: Nevidni predmet, 1990–1992, je metamorfoza faraona, tirana, vladarja v kavču; soroden mu je Slovenski likovni kanape, 2000, pri objektu Brez naslova, 1996, pa gre za stol, ki deluje kot negativ – odlitek človeškega telesa in vabi obiskovalca, da sede vanj in se zlije z njim. Kljub različnosti medijev, v katerih ustvarjajo (grafika, performans, skulptura), vse tri umetnike povezujejo humor, ironija, kritičnost in dvoumnost kavčev figur in stolov figur.

Na razstavi je bil predstavljen njen razmeroma ozek motivni in hkrati interpretativno neizčrpni svet, ki ga tvori več – tudi simbolnih – sklopov: v prvega bi lahko uvrstili vrata in okna, ki predstavljajo zrak, dihanje, odpiranje, zapiranje in prehajanje med dvema različnima svetovoma, prihod, prehod, odhod; v drugega spadajo stene in zidovi, ki lahko nastopajo kot meja, ločitev, varnost, obramba, dušenje, zapor; tretjega tvorijo upodobitve razpok, ki nastopajo kot pisava časa, ki kaže na minljivost vsega; ogledala kot portali med svetovi; vitrine, komode, omare, zaboje in skrinje lahko razumemo kot predmete, ki hranijo materialno ali duhovno lastnino ter simbolizirajo zapiranje in odpiranje dostopa do vsebovanega, skrinje morda namigujejo na Pandorino skrinjico; stoli, kavči, trinogi, kanapeji in postelje simbolizirajo telesa, kraje ljubezni, počitka, preporoda v snu in smrti, portale možnih prehodov iz sedečega ali ležečega stanja v druge svetove ali vrnitve iz njih, hkrati z namigi na Prokrustovo posteljo (ponovno simbol tiranije v kakršnikoli obliki); vrvice, vrvi, mreže se lahko razlagajo kot simbolne upodobitve povezovanja in/ali omejevanja; vozli in nerazvozljive kaotične štrene pa kot nered, nelinearnost in ustvarjalnost. Ariadna je anagram od Adriana, Adrianine niti se na zanimiv način povezujejo z Ariadnino nitjo, v humanistiki zelo priljubljenim motivom, ki simbolizira nepredvidljivo in težko pot kritične analize.[7] Obe na zgovoren način združujeta in razvezujeta vrvi in vozle, antiko in sodobnost, mitos in logos, kozmos in kaos. V delu Esegesi (Eksegeza), 1973, je v kavču v zlato žareči svetlobi delno Arahna, delno pajek – kot štrena skrivnostne pisave, katere besedna ali stvarna razlaga se bo šele razodela – besede in pomeni se še pletejo in nastajajo v napetosti med dobesedno razlago (gr. ἐξήγησις, eksegezo) in svobodnejšo interpretacijo (gr. εἰσήγησις, »eisegezo«). Arahna s preobrazbo v pajka tke še več, tkanje niti pa postopoma začne prehajati v sledi, tkanje besed oziroma besedilo. Tako smo ponovno in neogibno pri simboliki Ariadnine niti, ki je agens povezanosti z vrnitvijo k svetlobi.[8]

V dejanskem in imaginarnem svetu se v stol, naslanjač in razpoke lahko skrijemo ali se z njimi zlijemo, lahko pa je že nekaj v njih in preži na nas. Ko je Adriana Maraž upodabljala niše, okna in vrata, jih je »odpirala in zapirala«, postelje, omare, predalnike, komode pa »pospravljala« po dejanskih in imaginarnih predalih. V niši z vratci je naslikala portret soproga na rdečem ozadju (Portret Janeza Bernika, 1964). Humorno je upodobljen, kako kuka iz niše. Slednja lahko nastopa kot pomanjšana podoba umetničinega sveta, s portretirancem kot zakladom ali osjo sveta. Niša kot prebivališče božje soprogove navzočnosti ima vratca, ki bi se lahko imaginarno zaprla in ostali bi samo še ironični podtoni, lahko pa nastopa tudi kot jama ali nevarna mračna votlina. Interpretativni razpon sega od navezav na upodobitve figur na rdečem ozadju v Vili misterijev (razlagane tudi kot upodobitve Dioniza in Ariadne) vse do Tezeja oziroma nepredvidljivega lika, obdanega z barvo ognja, krvi in strasti.

Roke, ki držijo ali stiskajo ročaje umetničinih foteljev (ni naslova (Sunyata), 1978, Poskus X – Poseg v modro, 1989, Gea, 1992) delujejo nadrealistično in hkrati portretno realistično. Njihovo upodabljanje sledi dolgi pestri novoveški liniji upodabljanja rok od grabežljivih, močnih prek nezainteresiranih do mlahavih na papeških in drugih portretih. Že omenjena medsebojna komunikacija oživljenih stolov in foteljev je zgovorna in slikovita, prehaja v magično, fantastično, skrivnostno in nikoli povsem doumljivo. Barvna jedkanica Hrbet, 1976, predstavlja delno hrbet naslanjača in delno ženski hrbet, pri čemer bi lahko šlo za maraževsko preinterpretiran hrbet Kiki de Montparnasse, ki se spreminja v violino na fotografiji Mana Raya Ingresova violina (Le Violin d'Ingres, 1924). Eksperimentiranje, tehnično inovatorstvo, nadrealizem, humornost in metamorfoze so skupne obema hrbtoma in umetnikoma. Ker je razstava Adriana Maraž, retrospektiva v letu 2024 sovpadla s stoletnico omenjene fotografije in uradno letnico nastanka nadrealizma (Bretonov manifest iz leta 1924) ter Kafkovim letom – stoletnico Kafkove smrti, je prav, da ta sestavek sklenemo z razmišljanjem o družbenih, spolnih, kulturnih in drugih ujetostih, pričakovanjih, prehajanjih in preobrazbah, ki jih je opisal tudi Franz Kafka, v grafiki pa prikazala Adriana Maraž. Kavči, stoli, naslanjači ... nikakor niso samo oživljeni predmeti ali popredmetena bitja, skrajno realistično in hkrati nadrealistično prikazane slutnje portretov in avtoportretov, niso samo humorni in ironični, ampak so zapleteni in ranljivi pol objekti, pol subjekti – bitja oziroma entitete, ki imajo marsikaj skupnega z Gregorjem Samso, ki »[n]agnitega jabolka v svojem hrbtu in vnetega mesta, ki je bilo vse pokrito z mehkim prahom, skoraj že ni več čutil.«[9]