Razprave
Od 26. septembra 2025 do 15. marca 2026 je bila v Galeriji Božidar Jakac v Kostanjevici na Krki na ogled razstava z naslovom Kako se dotakneš svetlobe? Njen avtor je Dušan Fišer, slikar, ki pa ga je bolje označiti kot vsestranskega umetnika. Razstava je vzbudila veliko pozornost. Cerkev opuščenega cistercijanskega samostana velja za eno najbolj prestižnih razstavišč v Sloveniji, ki umetnike sooči z izjemno zahtevnim ambientom. Mogočno sakralno stavbo, ki z ohranjenimi arhitekturnimi elementi razkriva zgodnjegotsko poreklo, kasneje ob večjih prenovah dopolnjeno v renesančni in baročni maniri, obvladuje poduhovljeno razpoloženje. Večina umetnikov, ki so bili povabljeni k razstavljanju v tem okolju, je iskala stične točke med mistiko starodavnega obrednega prostora in sporočilom lastnega sodobnega opusa. Tudi Dušan Fišer se je odzval temu klicu, pa vendar je bil njegov pristop k načrtu razstave drugačen od doslej videnih. V enem od intervjujev je povedal, da ga je nekdanja cistercijanska cerkev pritegnila z nespregledljivo monumentalnostjo, kar je upošteval pri umeščanju instalacij v prostor, a je razmišljal tudi o ohranjanju avtonomnosti lastnih del, ki si jih mogočni prostor ne sme podrediti.[1] Med delom (objekte je po predhodnih skicah v celoti ustvarjal neposredno v razstavišču) ga je obvladovalo spoštljivo občutenje sakralnega prostora, zato je skrbno sledil njegovi strukturi, a je ob tem ohranjal tudi željo, da izvorno obrednemu prostoru konkurira ali ga morda celo premaga z lastnimi instalacijami, ki naj »stopijo v ospredje«. [2]
Od 26. septembra 2025 do 15. marca 2026 je bila v Galeriji Božidar Jakac v Kostanjevici na Krki na ogled razstava z naslovom Kako se dotakneš svetlobe? Njen avtor je Dušan Fišer, slikar, ki pa ga je bolje označiti kot vsestranskega umetnika. Razstava je vzbudila veliko pozornost. Cerkev opuščenega cistercijanskega samostana velja za eno najbolj prestižnih razstavišč v Sloveniji, ki umetnike sooči z izjemno zahtevnim ambientom. Mogočno sakralno stavbo, ki z ohranjenimi arhitekturnimi elementi razkriva zgodnjegotsko poreklo, kasneje ob večjih prenovah dopolnjeno v renesančni in baročni maniri, obvladuje poduhovljeno razpoloženje. Večina umetnikov, ki so bili povabljeni k razstavljanju v tem okolju, je iskala stične točke med mistiko starodavnega obrednega prostora in sporočilom lastnega sodobnega opusa. Tudi Dušan Fišer se je odzval temu klicu, pa vendar je bil njegov pristop k načrtu razstave drugačen od doslej videnih. V enem od intervjujev je povedal, da ga je nekdanja cistercijanska cerkev pritegnila z nespregledljivo monumentalnostjo, kar je upošteval pri umeščanju instalacij v prostor, a je razmišljal tudi o ohranjanju avtonomnosti lastnih del, ki si jih mogočni prostor ne sme podrediti.[1] Med delom (objekte je po predhodnih skicah v celoti ustvarjal neposredno v razstavišču) ga je obvladovalo spoštljivo občutenje sakralnega prostora, zato je skrbno sledil njegovi strukturi, a je ob tem ohranjal tudi željo, da izvorno obrednemu prostoru konkurira ali ga morda celo premaga z lastnimi instalacijami, ki naj »stopijo v ospredje«. [2]
Bistvo razstave je vprašanje svetlobe. Z definiranjem svetlobe in njene pojavnosti se avtor poglobljeno ukvarja in raziskuje možnosti, kako jo ujeti v stanju, ko jo gledalec dojame kot (sicer stežka) oprijemljivo telo. »Gre za zaznavanje prostora svetlobe in njene brezmejnosti, ki sooči gledalca z nezmožnostjo definiranja prostora, v katerem se znajde,« je Dušan Fišer zapisal v predlogu razstavnega projekta, ki ga je pripravil za Galerijo Božidar Jakac. Obiskovalce je povabil, da smo posamično vstopali v objekte, v katerih so nas oblili zvoki (avtorica zvočne kulise je Sara Korošec – Muzikačaka), konstrukcija in osvetljava objekta pa sta nam odvzeli občutje stabilnosti. Gledalci smo zato skušali z dotiki doseči izmikajoči se rob svetlobnega telesa. Del razstave so bili tudi video posnetki (njihov avtor je Rok Golob). Marsikdo je Fišerjevo razstavo v nekdanji cistercijanski cerkvi v Kostanjevici na Krki prepoznal kot nekaj povsem novega v njegovem opusu. Pozoren vpogled v celotno Fišerjevo ustvarjalnost od druge polovice devetdesetih let 20. stoletja do danes pa pokaže, da si posamezne faze v njegovem slikarstvu sledijo v smiselnem zaporedju kot nadgradnja zastavljene likovne problematike, ki ga spremlja ves ta čas. Zaznamujejo ga vprašanja o določanju prostora – njegovem plastenju, iluzionizmu, optičnih zankah – ter raziskovanje učinkov svetlobe na posamičnega gledalca in širše občestvo. Gledalec je neposredno vključen v instalacije, ki dosežejo svoj namen šele takrat, ko se predamo čutno-čustvenemu doživljanju ob potopitvi v svetlobno telo.
Ob razstavi je izšel katalog s študijo, ki jo je napisal kustos Miha Colner in jo pomenljivo naslovil Kaj vidimo, ko gledamo? V besedilu se je posvetil temeljnim značilnostim vida, ki najbolj od vseh čutov opredeljuje človeka in njegove zaznave; šele interpretacija videnega posamezniku sugerira podobo sveta, ki pa je lahko tudi manipulacija. Miha Colner Fišerjev opus imenuje kar »varianta optične umetnosti« in poudarja, da sta v središču umetnikovega zanimanja vedno človek in njegov »odnos do vizualnih signalov in senzacij«.[3]
Te lahko najprej prosim, da podrobneje pojasniš naslov razstave Kako se dotakneš svetlobe? Menda ga je treba razumeti dobesedno.
Svetloba je tista, ki človeku omogoči determinirati in definirati prostor in objekte v njem. Neposredna izkušnja svetlobe na površini in v volumnu objekta vpliva na njegovo pojavnost, odkriva materiale in njihove strukture. Svetloba se ali odbija od površine objekta ali pa preseva skozenj. S svojimi objekti želim gledalca pozvati, naj uzavesti pojavnost svetlobe; takrat bo dojel, da je svetloba dematerializirala konkretni prostor, zato bo gledalec vzpostavil svoj lastni prostor, ki pa je privid. In ta privid omogoča doživljanje časovne zanke prostora, ki izgublja končnost in implicira iracionalnost gibanja pogleda – iluzije. Gre za zaznavanje prostora svetlobe in njene brezmejnosti, ki sooči gledalca z nezmožnostjo definiranja prostora, v katerem se znajde. Prostor svetlobe je nepredvidljiv in z gibanjem zaznavno spremenljiv. Čustva, globoka izkušnja nelagodja, spremembe zaznavanja, fizične nestabilnosti, neugodnost samozavedanja, metamorfoza vidnega so posledično zaznavne izkušnje.
Projekt se osredotoča na percepcijo in človeško zaznavo ter želi poustvariti celostno izkušnjo gledalca. Vid je namreč tisti čut, ki nam poda informacije o svetu in združuje čutne zaznave o prostoru v njegovih dimenzijah. Za širše razumevanje so pomembne vizualne zmožnosti umetne in naravne svetlobe oziroma njune pojavnosti s pomočjo svetlobno občutljivih materialov. Fenomen svetlobe in njeni učinki so generirali moje vzpostavljanje prostora svetlobe in pogojevanje gledalčeve zaznave strukture svetlobe z ustvarjanjem stimulativnega umetniškega prostora. V tem prostoru sta svetloba in pogled razsrediščena in dezorientirana, kar pripelje do fizičnega iskanja roba materialnosti oziroma dotika, ki bi gledalcu lahko ponudil oporo pri zaznavanju fizičnosti.
Te lahko najprej prosim, da podrobneje pojasniš naslov razstave Kako se dotakneš svetlobe? Menda ga je treba razumeti dobesedno.
Svetloba je tista, ki človeku omogoči determinirati in definirati prostor in objekte v njem. Neposredna izkušnja svetlobe na površini in v volumnu objekta vpliva na njegovo pojavnost, odkriva materiale in njihove strukture. Svetloba se ali odbija od površine objekta ali pa preseva skozenj. S svojimi objekti želim gledalca pozvati, naj uzavesti pojavnost svetlobe; takrat bo dojel, da je svetloba dematerializirala konkretni prostor, zato bo gledalec vzpostavil svoj lastni prostor, ki pa je privid. In ta privid omogoča doživljanje časovne zanke prostora, ki izgublja končnost in implicira iracionalnost gibanja pogleda – iluzije. Gre za zaznavanje prostora svetlobe in njene brezmejnosti, ki sooči gledalca z nezmožnostjo definiranja prostora, v katerem se znajde. Prostor svetlobe je nepredvidljiv in z gibanjem zaznavno spremenljiv. Čustva, globoka izkušnja nelagodja, spremembe zaznavanja, fizične nestabilnosti, neugodnost samozavedanja, metamorfoza vidnega so posledično zaznavne izkušnje.
Projekt se osredotoča na percepcijo in človeško zaznavo ter želi poustvariti celostno izkušnjo gledalca. Vid je namreč tisti čut, ki nam poda informacije o svetu in združuje čutne zaznave o prostoru v njegovih dimenzijah. Za širše razumevanje so pomembne vizualne zmožnosti umetne in naravne svetlobe oziroma njune pojavnosti s pomočjo svetlobno občutljivih materialov. Fenomen svetlobe in njeni učinki so generirali moje vzpostavljanje prostora svetlobe in pogojevanje gledalčeve zaznave strukture svetlobe z ustvarjanjem stimulativnega umetniškega prostora. V tem prostoru sta svetloba in pogled razsrediščena in dezorientirana, kar pripelje do fizičnega iskanja roba materialnosti oziroma dotika, ki bi gledalcu lahko ponudil oporo pri zaznavanju fizičnosti.
Zasnova instalacij posamezniku omogoča edinstveno izkušnjo, ki se pojavi v odnosu med njim samim in prostorom svetlobe; slednji se dodatno definira z zvokom, ki s svojo »brezmejnostjo« podkrepi doživljanje svetlobne izkušnje. Raziskovanje interakcije med obiskovalcem in umetniškim delom je bistvo instalacij. V tej fazi so to še vedno prototipi, ki se spreminjajo in dograjujejo kontekst v vizualnem smislu glede na prostor umeščanja.
Kompleksnost instalacij je v njihovi enostavnosti, v naravi stvari, saj delujejo povsem preprosto. Delo s svetlobo in nadzorovanje svetlobe ne vključujeta sofisticirane tehnologije in sistemov – nasprotno, želim si, da je izkušnja čista in nadvse preprosta. Cilj je, da delo komunicira na čutno-čustveni ravni, da obiskovalec nekaj občuti ob dualnosti doživljanja realne vizualnosti strukture objekta in vidnih zaznav »telesnosti« svetlobe.
Kakšno mesto ima torej svetloba v tvojem likovnem in tudi siceršnjem razumevanju sveta?
Svetloba je bistvo stvari, je vidno brez substance in materialne prezence, je vidna ali pa ni vidna, je nasprotje teme in njena eliminacija, je pogoj vidnega, je nekaj vmes med realnostjo in subjektom, med zaznavo in mislijo, je utelešanje, je neotipljiva, brez trdnosti, je svetlobna hitrost, je elektromagnetno sevanje, je spekter, je frekvenca, je vidna, je valovna dolžina, energija, je naravna, umetna, je bela, je senca, žarek, je rdeča, rumena, modra, zelena, oranžna, vijolična … Je vse in hkrati nič.
Objekti, ki so na razstavi vabili obiskovalce k vstopu v samo njim, posameznikom, namenjene prostore, si sestavil iz dveh po izvoru in tudi občutenju različnih materialov: iz pleksi stekla v obliki kupol, valjev in cevi ter iz lesenih letev. Tako zgrajeni prostori so ponujali omejene in precizno izbrane razglede po veličastni prostornini nekdanje samostanske cerkve, hkrati pa ustvarjali občutje nestabilnosti, izgube ravnotežja in dvoma v resničnost videnega. Malokje tako zelo intenzivno doživljamo soočenje duhovnosti in materialnosti, starega in novega, kot se to dogaja na razstavah v kostanjeviški samostanski cerkvi. V času gradnje kostanjeviškega samostana, torej v prvi polovici 13. stoletja, je prevladovalo prepričanje, da se Bog manifestira v svetlobi, ki jo spreten arhitekt ujame v lupino cerkvene stavbe in tako doseže nezgrešljivo in stalno božjo prisotnost v njeni notranjosti. Kako bi opredelil vsa ta razmerja in tudi tvoje razumevanje starodavnega obrednega prostora v odnosu do objektov, ki si jih ustvaril sam v tem ambientu?
Razumevanje prostora je ključen moment pri umeščanju umetniških artefaktov v specifičen prostor, še posebej če je ta močno označen z vsebinsko in funkcionalno namembnostjo, kot je v tem primeru sakralni prostor. Specifičnost prostora s tako močno vsebinsko in vizualno konotacijo vzbuja seveda strahospoštovanje do preteklosti in monumentalnosti, hkrati ponuja izziv soočanja v dialogu med novim in starim. Sam sem to soočanje razumel kot enakovreden dialog med dvema vstopoma v dva različna objekta (cerkev in instalacijo), ki jima je skupna svetloba; svetloba ju hkrati materializira, mistificira in dematerializira ter pri obeh omogoča posebno stanje dojemanja prostora. V obeh primerih svetloba ponuja različne načine soočanja z neskončnostjo, z neotipljivim, tako v vizualnem kot duhovnem smislu. V obeh primerih gre za posebno soočanje gledalca – obiskovalca z dvojno kompleksno estetiko prostora, najprej cerkve, v kateri se že nahaja, nato pa vstopi še v prostor instalacije. Dvojnost povezovanja prostorov in medprostorov razumem kot temelj holistične paradigme in artikulacijo umetniškega koncepta znotraj spremenjene resničnosti in drugačne senzibilnosti.
Svetloba je spiritualna esenca svoje telesnosti. Spogleduje se z brezčasnostjo. Drugačne razsežnosti prostora se dopolnjujejo s simbolno močjo in čutno zaznavno prisotnostjo svetlobe kot telesa. Zavest išče razumljivost pogleda in fascinacijo pojavnosti. Svetloba poveže misel z duhovno dimenzijo prostora, objekt pa z iluzijo bistva dezorientira gledalčevo prisotnost. Gledalec izgubi fokus, ki ga ponuja sama arhitektura. Torej imamo dvojnost usmerjenosti in dezorientiranosti, ki pa ponuja navidezen stik tudi s simbolnim izvorom neskončnosti v obeh primerih. Čuti ne morejo potrditi absolutnosti v varljivosti čutne izkušnje. Iluzija na neki točki presega izkustveni svet in vnaša dvom v resničnost videnega, pri čemer postane arhitektura prispodoba nečesa onkraj človeka. Umetnost privida postaja iluzija resničnosti, ki jo čuti dojemajo kot resničnost. Varljivost čutov in izmikanje resničnosti zahtevata instinktivno iskanje opore v trdnosti objekta.
Objekti, ki so na razstavi vabili obiskovalce k vstopu v samo njim, posameznikom, namenjene prostore, si sestavil iz dveh po izvoru in tudi občutenju različnih materialov: iz pleksi stekla v obliki kupol, valjev in cevi ter iz lesenih letev. Tako zgrajeni prostori so ponujali omejene in precizno izbrane razglede po veličastni prostornini nekdanje samostanske cerkve, hkrati pa ustvarjali občutje nestabilnosti, izgube ravnotežja in dvoma v resničnost videnega. Malokje tako zelo intenzivno doživljamo soočenje duhovnosti in materialnosti, starega in novega, kot se to dogaja na razstavah v kostanjeviški samostanski cerkvi. V času gradnje kostanjeviškega samostana, torej v prvi polovici 13. stoletja, je prevladovalo prepričanje, da se Bog manifestira v svetlobi, ki jo spreten arhitekt ujame v lupino cerkvene stavbe in tako doseže nezgrešljivo in stalno božjo prisotnost v njeni notranjosti. Kako bi opredelil vsa ta razmerja in tudi tvoje razumevanje starodavnega obrednega prostora v odnosu do objektov, ki si jih ustvaril sam v tem ambientu?
Razumevanje prostora je ključen moment pri umeščanju umetniških artefaktov v specifičen prostor, še posebej če je ta močno označen z vsebinsko in funkcionalno namembnostjo, kot je v tem primeru sakralni prostor. Specifičnost prostora s tako močno vsebinsko in vizualno konotacijo vzbuja seveda strahospoštovanje do preteklosti in monumentalnosti, hkrati ponuja izziv soočanja v dialogu med novim in starim. Sam sem to soočanje razumel kot enakovreden dialog med dvema vstopoma v dva različna objekta (cerkev in instalacijo), ki jima je skupna svetloba; svetloba ju hkrati materializira, mistificira in dematerializira ter pri obeh omogoča posebno stanje dojemanja prostora. V obeh primerih svetloba ponuja različne načine soočanja z neskončnostjo, z neotipljivim, tako v vizualnem kot duhovnem smislu. V obeh primerih gre za posebno soočanje gledalca – obiskovalca z dvojno kompleksno estetiko prostora, najprej cerkve, v kateri se že nahaja, nato pa vstopi še v prostor instalacije. Dvojnost povezovanja prostorov in medprostorov razumem kot temelj holistične paradigme in artikulacijo umetniškega koncepta znotraj spremenjene resničnosti in drugačne senzibilnosti.
Svetloba je spiritualna esenca svoje telesnosti. Spogleduje se z brezčasnostjo. Drugačne razsežnosti prostora se dopolnjujejo s simbolno močjo in čutno zaznavno prisotnostjo svetlobe kot telesa. Zavest išče razumljivost pogleda in fascinacijo pojavnosti. Svetloba poveže misel z duhovno dimenzijo prostora, objekt pa z iluzijo bistva dezorientira gledalčevo prisotnost. Gledalec izgubi fokus, ki ga ponuja sama arhitektura. Torej imamo dvojnost usmerjenosti in dezorientiranosti, ki pa ponuja navidezen stik tudi s simbolnim izvorom neskončnosti v obeh primerih. Čuti ne morejo potrditi absolutnosti v varljivosti čutne izkušnje. Iluzija na neki točki presega izkustveni svet in vnaša dvom v resničnost videnega, pri čemer postane arhitektura prispodoba nečesa onkraj človeka. Umetnost privida postaja iluzija resničnosti, ki jo čuti dojemajo kot resničnost. Varljivost čutov in izmikanje resničnosti zahtevata instinktivno iskanje opore v trdnosti objekta.
Maja Kač je v svoji recenziji razstave izpostavila razmerje med belimi in črnimi kupolami iz pleksi stekla. Interpretirala jih je kot nasprotje med svetlobo in temo, poudarila pa, da ob tem črnini oziroma temi ni odvzeta »epistemološka dimenzija«. [4] Posebno pozornost je na razstavi izzvala zlasti instalacija z naslovom Percepcija svetlobe teme (2025), kar lahko potrdim z lastno izkušnjo in povzamem iz pogovorov z drugimi obiskovalci. Temna in vbočena površina svetlečega se pleksi stekla je mamila v na videz neskončno globino in prav vsi, ki smo se približali temu objektu, smo se morali oprijemati površine, da smo se obdržali »na tej strani«.
Objekt omogoča, da absolutna črnina svetlobo zadržuje zunaj svoje snovnosti kot privid v neoprijemljivem prostoru z nedoločljivo distanco. Rob materialnosti določa telo obiskovalca z gibanjem, ne pa svetloba, ki sicer objekt naredi viden in prostorski, vendar se spremeni v nedoločljivo virtualnost, ki je enoznačna z resničnostjo prisotnosti.
Prav je, da se zazreva tudi v tvoj zgodnejši opus. Tvoji začetki so vezani na klasično slikarsko platno, ki si ga pogosto kombiniral z materiali, kot je na primer pocinkana pločevina. Na slikovno podlago si nanašal barve v več plasteh, tudi v strukturah prosto tekočih curkov barve. V interpretacijah se je vedno znova pojavljala besedna zveza »pokrajine spomina«. Sam si dodajal, da gre za neki kolektivni spomin, slikar Milan Golob, ki je s tabo naredil pogovor za revijo Likovne besede, pa je segel še dlje in je menil, da gre kar za praspomin barve kot snovi. [5] V zvezi s tvojo zadnjo razstavo v Kostanjevici pa se kaže spomniti, da si bistvo svojega slikarstva, se pravi raziskovanje prostora, zastavil že kmalu po zaključenem študiju. Ob razstavi v Obalnih galerijah Piran leta 1995 je kustos Andrej Medved v katalogu zapisal: »V podobitvah Dušana Fišerja gre vedno za prostorske postavitve, za ambientalno delo, oziroma bolj točno: za uprizarjanje prostora, ki je 'ujet' v nek načrt, scenografijo.« [6] Soroden je zapis Aleksandra Bassina v katalogu k razstavi v Bežigrajski galeriji leta 1999, ki med drugim pravi: »Tudi za najnovejše slike Dušana Fišerja ni težko ugotoviti, da si preko lastnega obravnavanja svojega prostora želijo podrediti galerijski prostor.«[7] In v resnici je takrat ena od slik velikih dimenzij dobila svojega dvojnika v mrežasti strukturi, položeni na tla (Ambienta, 1999). Kako komentiraš Medvedovo in Bassinovo razmišljanje?
Andrej Medved je v mojem slikarstvu prepoznal gradnjo slike kot arhitekturo podobe krajine, ki se je sublimirala v prisotnosti neslikarskih materialov v sliki ali na njenem robu. Moje slikarstvo je umeščal v zanimivo konstelacijo slovenske sodobne umetnosti – Sublimno in romanticizem v slovenskem slikarstvu,[8] ki je imela različne predstavitve tako v Sloveniji kot tujini. Je tudi zaslužen, da je bilo moje slikarstvo umeščeno v različne predstavitve slovenske sodobne umetnosti, za kar gre zahvala tudi Aleksandru Bassinu, ki me je predstavil kot pomembno novo ime v slovenski sodobni umetnosti. To razumevanje mojega dela, podpora in sodelovanje so bili pomembna spodbuda za moje nadaljnje delo in razvoj. Tukaj je še profesor Tomaž Brejc, ki je v mojem delu prepoznal potencial in je moja dela uvrstil na razstavo v Galeriji Equrna in na prvi trienale slovenske sodobne umetnosti v Moderni galeriji. To so tri ključna imena, ki so strokovno spremljala moje delo v zgodnjem obdobju in ga tudi strokovno opredelila.
Ključni preobrat se je zgodil s sliko (De)mistifikacija prostora (1993), ki je bila leta 1994 na ogled na samostojni razstavi v Moderni galeriji z naslovom Iz umetnikovega ateljeja. Ta slika predstavlja začetek mojega osredotočanja na prostor, ki izvira iz človekovega strukturiranja prostora. Do takrat je bilo moje delo posvečeno nezavednemu – praspominu, sublimnemu kot nečemu nedoločnemu, nejasnemu, vendar nečemu, kar nas podzavestno definira kot prazgodovinsko bitje. Monumentalnost del (veliki formati) je gledalcu omogočala vstop v polje slike. Slika je pokrila gledalčevo vidno polje in hkrati prostor galerije podredila svoji strukturi. Slika je postajala vedno bolj objektna in fizično prisotna v prostoru. Z arhitekturnim detajlom na sliki se je kasneje moje slikarstvo iz arhaično arhetipskih sublimnih podob pokrajine prelevilo v mreženje nosilne strukture gradnje slike – to je zlasti opazno na slikah Museum in Ambienta (obe sta nastali leta 1999), ki sta bili prvič razstavljeni v Bežigrajski galeriji leta 1999.
Del omenjene razstave iz Bežigrajske galerije je bil leta 2000 na ogled v palaciju ptujskega gradu v okviru razstave V tvari, ki sta jo pripravila s pesnikom Alešem Štegrom. Meni osebno je ta razstava predstavljala poseben presežek. Bila je prva od razstav sodobne umetnosti, ki je bila prirejena posebej za več prostorov ptujskega muzeja, hkrati pa je bila vsebinsko tesno povezana s Ptujem in njegovo okolico kot prostorom tvojega in Štegrovega otroštva in mladosti. Sprehodila sta se po tej pokrajini, jo na svojstven način demistificirala in jo naredila za nepogrešljiv del vajine ustvarjalnosti. Del postavitve v prvem nadstropju Miheličeve galerije je bil razslojen tloris hiše na Slapah pri Ptujski Gori, kjer si preživel otroštvo, na isti lokaciji pa kasneje zgradil dom zase in svojo družino. Tloris, izrisan z lesenimi deskami, si napolnil z rdečo zemljo, kontaminiranim ostankom pri proizvodnji glinice v tovarni aluminija v Kidričevem, kar je Jure Mikuž duhovito opredelil v recenziji, v kateri je iskal povezavo med naslovom razstave in svetopisemskim stvarjenjem človeka – Bog je Adama namreč ustvaril iz blata rdeče zemlje: »Slikar je iskal rdečo zemljo pod podirajočimi se zidovi domače hiše v Halozah in jo našel kot rdeče blato v deponiji tovarne v Kidričevem.« In potem je kritik našel tudi odgovor za simbolni pomen naslova: »Slikar je z občutkom za jezik slikarstva in kiparstva iz tvari ustvaril stvari, pesnik pa je z občutkom za jezik stvari prevedel v besede.« [9] Kakšno mesto ima ta razstava v tvojem razumevanju lastne likovne kariere?
Genius loci je pomembna podstat umetnika, saj ga okolje in prostor na neki način definirata in iz tega zavedno ali nezavedno lahko izhaja njegovo delo. Je lahko neke vrste umetnikova ikonografija subjektivnosti. Razstava V tvari je pomenila ravno to soočanje s samim seboj, s svojo preteklostjo, prostorom, ki me je definiral in zaznamoval kot osebnost. Pogled na to skozi umetnost pomeni iskanje pomenov, vsebin, ki so bile in ostale močno prisotne kot spomin ali ostaline v mojem življenju in delu. Umetnost kaže to, kar smo, pri čemer je vseprisotnost zavestnega ali podzavestnega lahko ključna. Zavedanje je pomembno in izhaja iz potrebe po razumevanju sebe in svojih korenin (izhodišč). Razstava je pomembna tudi v smislu sodelovanja s pesnikom Alešem Štegrom, ki je podoben prostor izvora raziskoval s pomočjo poezije. Najin koncept razstave je bil iskanje identitete znotraj subjektivnih iskanj snovnosti v fragmentih preteklosti z idejo transformacije v sodobno večpomensko strukturo objektov, slik, modularnih sistemov in artefaktov, ki preidejo v univerzalnost pomenov. Razstava V tvari meni osebno pomeni, da je moj način dela postal široko polje materializacije različnih idej, ki zahtevajo specifičen in svojstven pristop, tako v formalno likovnem smislu kot v sami izvedbi. Ta heterogenost nagovora me fascinira in mi še vedno omogoča natančno in neomejeno določanje načina vizualnih senzacij v spontanosti, ki se ne omejuje samo na slikarstvo, ampak posega na vsa področja likovne produkcije in sodobnih pristopov. Razstava V tvari pomeni nekaj, s čimer sem se moral za vedno in zavestno soočiti, kar sem moral zaključiti in osvobojen pustiti za sabo in se k temu zavestno ne vračam več.
Vsaj še eno razstavo bi želela izpostaviti kot prelomno. To je bila razstava v Galeriji Equrna v Ljubljani leta 2003 z naslovom Matrica – mentalna struktura prostora. [10] Publiko si presenetil z intenzivnimi barvami, ki so zamenjale dotlej prevladujoče sivine tvojih platen. V ostrih linijah (gre za stari iluzionistični način slikanja, imenovan trompe l'oeil) in žarečih oranžno-rdečih tonih so platna napolnile nekakšne ampule, v katerih so se skrivale kode o strukturi prostora, in gledalce prepričevale, da se (navidezno) pretakajo po nevidnih tirnicah; zanihale so tudi v realni prostor gledalca in ga napolnile do polne zasičenosti, da je zavibriral v novih strukturah. Da si izpostavil vprašanje pogleda, [11] ki je hkrati izostren in negotov, si pred platna postavil nekaj plastičnih figur divjih živali, kakršne za svoje tarče uporabljajo lokostrelci. Leta 2006 si te nenavadne ampule opredmetil v velikih dimenzijah in jih kot instalacije, v notranjosti osvetljene s fluorescentno zeleno svetlobo, razstavil v mariborskih razstaviščih Rotovž UGM in Kibla ter jih pospremil z videom. Prostor se je ukrivljal in izgubljal v neskončnost v smislu Möbiusovega traku, Kleinove steklenice in podobnih fizikalnih zakonov. [12]
Razstava v Equrni je prelomna v smislu prehoda iz slikovnega polja – slike v fizični prostor, kot logično in nujno nadaljevanje, ki se je kasneje manifestiralo s prostorskimi postavitvami predvsem svetlobnih objektov (ampul) s konotacijo nosilcev (spomina) metalnih struktur prostora, ki se nanaša na človekovo vizualno razmišljanje o ustvarjanju umetnega prostora (arhitektura – nasprotje naravnemu prostoru), ta pa se manifestira na (notranjem) mentalnem ekranu človeka. V slikarstvu so se nosilci – ampule (kondenzatorji) mentalnih struktur prostora pojavljali v močno iluzionistični formi s sugestivnimi pomenskimi konotacijami znotraj navideznega kodno-mrežnega sistema, ki je predvideval, da so človeški možgani zmožni dekodiranja teh kod. Objekti (figure živali) pred slikami so pomenili varuhe teh kod in oviro pri neposrednem dostopanju do slik z vprašanjem, kaj gledajo in koga vidijo.
Ta paradigma, kaj vidimo, je postala ključna za nadaljnje delo vse do danes, predvsem v objektih in instalacijah. Ta logični prehod iz slike v prostor in v objekt se je v celoti udejanjil na razstavi v Rotovžu in Kibli v Mariboru in je odprl novo percepcijo pogleda na kompleksnost umetniških objektov, ki so postali v svoji vizualnosti sofisticirani tehnološki nosilci pomenov. Navidezna tehnološka zahtevnost objektov se izkaže v spretnosti preproste uporabe materialov, ki ji sledim še danes in je osnova gradnje mojih objektov in instalacij.
Ta paradigma, kaj vidimo, je postala ključna za nadaljnje delo vse do danes, predvsem v objektih in instalacijah. Ta logični prehod iz slike v prostor in v objekt se je v celoti udejanjil na razstavi v Rotovžu in Kibli v Mariboru in je odprl novo percepcijo pogleda na kompleksnost umetniških objektov, ki so postali v svoji vizualnosti sofisticirani tehnološki nosilci pomenov. Navidezna tehnološka zahtevnost objektov se izkaže v spretnosti preproste uporabe materialov, ki ji sledim še danes in je osnova gradnje mojih objektov in instalacij.
Obiskovalci tvojih razstav iz zadnjega obdobja smo že imeli možnost vstopati v objekte, ki so preizkušali naše doživljanje prostora in svetlobe (na primer na skupinski razstavi Razširjeni vid v Cukrarni v Ljubljani leta 2024). Občutili smo dezorientiranost in nezmožnost dojeti rob prostora, objekti pa so bili sestavljeni (podobno kot na razstavi v Galeriji Božidar Jakac) iz lesenih letvic in kupolastih elementov iz belega pleksi stekla. V nekdanji cistercijanski cerkvi v Kostanjevici pa so se belim pridružila še črna vbočena oziroma izbočena ostenja, občutenje izgube stabilnosti pa je bilo morda še močnejše kot pri belih objektih. Črna barva je poseben fenomen, ki si ga nekaj let raziskoval na dvodimenzionalnih slikah s poudarjenimi optičnimi efekti, večjo skupino teh slik pa pomenljivo naslovil Deep Black. Po tvoji lastni izjavi je bila ta potopitev v črnino, ki jo določa popolna odsotnost svetlobe, odraz osebne ustvarjalne krize in iskanje izhoda iz nje.[13] A se zdi, da je črna izrecno oplemenitila tvoj opus.
Črna in njen prostor – iluzija, vstop, potopitev v črno. Pričakovanje. Črna kot opna, kot prehod – portal v črno, ki predstavlja začetek, izvor in konec, ko ugasne ali zamre svetloba in se potopiš v brezčasnost. Zame je črna sugestivno-simbolično močna barva, ki s svojo močjo, ne glede na stereotipe, nudi pričakovanje odpiranja vidnega, zastrtega s temo, omogoča torej odpiranje in ne samo zapiranje svetlobe. Je jezik teme in tišine, ki ni zunaj nas. Pomeni iskanje sugestivnosti črne praznine v praznini – je metafizična prostornost črne. Črna barva mi pomeni varovanje, skrivanje lastnih občutkov in čustev, ki izvirajo iz negotovosti, in je meditativni proces iskanja in raziskovanja lastne skrite neme notranjosti. Črna mi je omogočila ponovno vzpostavljanje konceptualnih temeljev na za vedno izgubljenih in preslikanih podobah s črno – kot časovni proces redefiniranja izhodišč in dela na izhodiščni točki 0. Je proces prevrednotenja lastne pozicije v okviru estetskih in hkrati eksistencialnih odločitev in osmišljanje prisotnosti notranje identitete v prostoru. Dvom v način estetske prezentacije, suspenz in ponovna vzpostavitev nečesa v časovnem toku. Je bil in je poskus raziskovanja prostora črne – v odsotnosti podobe, kako ji z določenimi iluzionističnimi elementi, ki se še vedno manifestirajo v različnih oblikah v različnih projektih, navidezno določiti globino in dimenzijo prostora v razmerju do gledalca.
Z umetnikom se je maja 2026 na Ptuju pogovarjala Marjeta Ciglenečki.
Obiskovalci tvojih razstav iz zadnjega obdobja smo že imeli možnost vstopati v objekte, ki so preizkušali naše doživljanje prostora in svetlobe (na primer na skupinski razstavi Razširjeni vid v Cukrarni v Ljubljani leta 2024). Občutili smo dezorientiranost in nezmožnost dojeti rob prostora, objekti pa so bili sestavljeni (podobno kot na razstavi v Galeriji Božidar Jakac) iz lesenih letvic in kupolastih elementov iz belega pleksi stekla. V nekdanji cistercijanski cerkvi v Kostanjevici pa so se belim pridružila še črna vbočena oziroma izbočena ostenja, občutenje izgube stabilnosti pa je bilo morda še močnejše kot pri belih objektih. Črna barva je poseben fenomen, ki si ga nekaj let raziskoval na dvodimenzionalnih slikah s poudarjenimi optičnimi efekti, večjo skupino teh slik pa pomenljivo naslovil Deep Black. Po tvoji lastni izjavi je bila ta potopitev v črnino, ki jo določa popolna odsotnost svetlobe, odraz osebne ustvarjalne krize in iskanje izhoda iz nje.[13] A se zdi, da je črna izrecno oplemenitila tvoj opus.
Črna in njen prostor – iluzija, vstop, potopitev v črno. Pričakovanje. Črna kot opna, kot prehod – portal v črno, ki predstavlja začetek, izvor in konec, ko ugasne ali zamre svetloba in se potopiš v brezčasnost. Zame je črna sugestivno-simbolično močna barva, ki s svojo močjo, ne glede na stereotipe, nudi pričakovanje odpiranja vidnega, zastrtega s temo, omogoča torej odpiranje in ne samo zapiranje svetlobe. Je jezik teme in tišine, ki ni zunaj nas. Pomeni iskanje sugestivnosti črne praznine v praznini – je metafizična prostornost črne. Črna barva mi pomeni varovanje, skrivanje lastnih občutkov in čustev, ki izvirajo iz negotovosti, in je meditativni proces iskanja in raziskovanja lastne skrite neme notranjosti. Črna mi je omogočila ponovno vzpostavljanje konceptualnih temeljev na za vedno izgubljenih in preslikanih podobah s črno – kot časovni proces redefiniranja izhodišč in dela na izhodiščni točki 0. Je proces prevrednotenja lastne pozicije v okviru estetskih in hkrati eksistencialnih odločitev in osmišljanje prisotnosti notranje identitete v prostoru. Dvom v način estetske prezentacije, suspenz in ponovna vzpostavitev nečesa v časovnem toku. Je bil in je poskus raziskovanja prostora črne – v odsotnosti podobe, kako ji z določenimi iluzionističnimi elementi, ki se še vedno manifestirajo v različnih oblikah v različnih projektih, navidezno določiti globino in dimenzijo prostora v razmerju do gledalca.
Z umetnikom se je maja 2026 na Ptuju pogovarjala Marjeta Ciglenečki.
Dušan Fišer (1962) je umetnik, ki obravnava izbrane kulturološke in družbene vidike sodobnega vsakdana. V njegovem opusu se povezujejo geometrično slikarstvo, kiparstvo in optična umetnost; posveča se vprašanju pojavnosti podob in objektov v času informacijskega preobilja. Leta 1989 je diplomiral na slikarskem oddelku Akademije za likovno umetnost v Ljubljani pod mentorstvom profesorice Metke Krašovec, leta 1991 pa končal študij na slikarski specialki pri profesorju Emeriku Bernardu. Študijsko se je izpopolnjeval na akademiji Minerva v Groningenu na Nizozemskem (1991), študijsko pa je bival tudi na Dunaju (1990) in v Parizu (2000). Redno in kontinuirano ustvarja in razstavlja od leta 1990. Sodeloval je na številnih samostojnih in skupinskih razstavah doma in v tujini. Ob umetniškem ustvarjanju se udejstvuje tudi na področju izobraževanja in vodenja kulturnih programov. V letih od 1999 do 2020 je bil umetniški vodja galerije Tovarna umetnosti v Majšperku, od leta 2020 pa deluje kot programski vodja Galerije mesta Ptuj. V letih 2003–2025 je poučeval na Gimnaziji Ptuj, cenjen pa je tudi kot scenograf in vodja likovnih delavnic pod pokroviteljstvom Javnega sklada Republike Slovenije za kulturne dejavnosti.
Dušan Fišer (1962) je umetnik, ki obravnava izbrane kulturološke in družbene vidike sodobnega vsakdana. V njegovem opusu se povezujejo geometrično slikarstvo, kiparstvo in optična umetnost; posveča se vprašanju pojavnosti podob in objektov v času informacijskega preobilja. Leta 1989 je diplomiral na slikarskem oddelku Akademije za likovno umetnost v Ljubljani pod mentorstvom profesorice Metke Krašovec, leta 1991 pa končal študij na slikarski specialki pri profesorju Emeriku Bernardu. Študijsko se je izpopolnjeval na akademiji Minerva v Groningenu na Nizozemskem (1991), študijsko pa je bival tudi na Dunaju (1990) in v Parizu (2000). Redno in kontinuirano ustvarja in razstavlja od leta 1990. Sodeloval je na številnih samostojnih in skupinskih razstavah doma in v tujini. Ob umetniškem ustvarjanju se udejstvuje tudi na področju izobraževanja in vodenja kulturnih programov. V letih od 1999 do 2020 je bil umetniški vodja galerije Tovarna umetnosti v Majšperku, od leta 2020 pa deluje kot programski vodja Galerije mesta Ptuj. V letih 2003–2025 je poučeval na Gimnaziji Ptuj, cenjen pa je tudi kot scenograf in vodja likovnih delavnic pod pokroviteljstvom Javnega sklada Republike Slovenije za kulturne dejavnosti.
Opombe in viri
1 Dušan Fišer, Kako se dotakneš svetlobe?, Galerija Božidar Jakac, https://www.youtube.com/watch?v=VcAoCwOj6lI (19. 4. 2026).
2 Razstava Dušana Fišerja v Galeriji Božidar Jakac, Vaš kanal, https://www.youtube.com/watch?v=zKsxSJsAlZg (19. 4. 2026).
3 Miha COLNER, Kaj vidimo, ko gledamo? Kako se dotakneš svetlobe?, Galerija Božidar Jakac, Kostanjevica na Krki 2025, str. 10.
4 Maja KAČ, Instalacije, ki nas približajo svetlobi: kaj uzremo, ko iluzija spodnese naša pričakovanja?, https://www.rtvslo.si/kultura/razstave/instalacije-ki-nas-priblizajo-svetlobi-kaj-uzremo-ko-iluzija-spodnese-nasa-pricakovanja/773204 (20. 4. 2026).
5 Milan GOLOB, Robert LOZAR, Ponavljam do nezavesti. Pogovor z Dušanom Fišerjem, Likovne besede, 53–54, 2000, str. 52.
6 Andrej MEDVED, Fišerjeva uprizarjanja prostora, Dušan Fišer, Obalne galerije Piran, Piran 1995, s. p.
7 Aleksander BASSIN, Dušan Fišer: slike, Slike/Paintings, Bežigrajska galerija, Ljubljana 1999, str. 2.
8 Takšen je naslov znanstvene monografije, katere avtor je Andrej Medved. Gl. Andrej MEDVED, Sublimno in romanticizem v sodobnem slovenskem slikarstvu, Piran 1998.
9 Jure MIKUŽ, Med tvarjo in stvarjo, Delo, 42/267, 17. 11. 2000, str. 5.
10 Koncept razstave je komentiral avtor sam v zapisu: Dušan FIŠER, Antilopa – matrica – mentalna struktura prostora, Likovne besede, 67–68, 2004, str. 147–148.
11 Avtor je v intervjuju za časnik Večer to vprašanje jasno opredelil: »… vizualno-konceptualno prostorski projekt se navezuje na raziskovanje mentalne strukture prostora, ki izhaja iz omejevanja le-tega v relaciji do stvarnosti. Njegova izhodišča so povezana s človekovo potrebo po zamejevanju prostora, ki izvira iz bivalnih, eksistencialnih in duhovnih potreb. Posledica tega je specifičen sistem struktur prostora v horizontalni, vertikalni, globinski in časovni (zgodovinski) osi. /…/ V tem kontekstu slika ne nosi pomena, ampak je samo fizični nosilec sistema, ki se skozi vizualnost manifestira v gledalčevi miselni vizualizaciji.« Glej: Zdenko KODRIČ, Z očmi plastične antilope in hijene videti sliko, Večer, 60/136, 12. 6. 2004, str. 42.
12 Ob razstavi je izšel katalog z uvodnim besedilom Brigite Strnad: Dušan FIŠER, Enigma mentalne strukture prostora – Modul II, Umetniško društvo Stara steklarska, Ptuj 2006.
13 Matija PLEVNIK, Dušan Fišer, Deep Black (razstavna zloženka), Galerija Kvartirna hiša, Celje 2021. Fišer je slike z naslovom Deep Black razstavljal že leta 2015 v Tovarni umetnosti v Majšperku.