Razprave
Vojno nasilje, ki smo mu trenutno priča v geografsko nam najbližjih Ukrajini in Gazi, je sprožilo odziv več umetnikov, med katerimi je bil eden prvih britanski ulični umetnik Banksy, ki je izdelal grafite po stenah razrušenih stavb v več mestih v Ukrajini, ruševine Gaze pa je z nekaj grafiti opremil že v letih pred aktualno vojno.[1] Grafite v podporo Gazi so umetniki izdelali tudi drugod, zlasti v arabskem svetu, npr. v Egiptu in Tuniziji.[2] Med akcijami sodobnih avtorjev najdemo tudi nekaj takih, ki so jih izvedli umetniki v Sloveniji, npr. konceptualno zasnovani projekt Glasovi odseva: oda Palestini umetnice Đejmi Hadrović je tematiziral nasilje v Gazi skozi zasebno doživljanje, npr. v zapisih intimnega formata, kakršen je dnevnik, in nato v objavah na družbenih omrežjih,[3] fotograf Jošt Franko pa je v časopisu A Memory Without Evidence (Spomin brez dokaza) objavil fotografsko serijo, katere glavna junakinja je palestinska begunka Etaf Abdelrahman.[4]
Razmišljanje o odzivih umetnikov na trenutno vojno dogajanje je avtorico tega kratkega prispevka spomnilo na razstavo, ki jo je ob divjanju vojne na Balkanu leta 1993 v galeriji ZDSLU pripravil umetnik Željko Opačak. Vojna, ki je boleče razkrila vse napetosti politične ureditve v okviru SFRJ, vedno znova potrka na vrata našega spomina, nazadnje maja letos, ko je Generalna skupščina Združenih narodov razglasila 11. julij za mednarodni dan spomina na genocid v Srebrenici. Kljub temu da je umetnikovo delo nastalo pred več kot tridesetimi leti in ga je spodbudila konkretna situacija, vezana na balkanski prostor, ga lahko pojmujemo kot univerzalno in je zato aktualno tudi v današnjem času, in sicer v osebnem doživljanju vojnega dogajanja, ko posameznik lahko le nemočno opazuje, kako se v vojnem kaosu ruši svet, ki ga je poznal, in negotovo pričakuje prihodnost, hkrati pa se ruši tudi njegov notranji svet. Kako se poraja umetnost v času stiske, je pisal Milan Butina, ki je pojasnil psihološke vzgibe v posamezniku in kulturno okolje, ki te vzgibe prepoznava in se nanje odziva. Če na kratko povzamemo njegovo razmišljanje, lahko rečemo, da nelagodje v posamezniku umetniku sproži nezavedne vzgibe, na katere odreagira tako, da jih ozavesti in realizira v umetniškem delu, pri čemer išče nove možnosti spreminjanja resničnosti, ki lahko odpravijo občutek nelagodja in stiske. Za primer vzame umetnostne smeri, ki so nastale po drugi svetovni vojni, ko se je umetnost radikalno spremenila in uporabljala materiale, ki jih je bilo šele treba osmisliti kot likovne in jim dati nov pomen. Nova likovna gibanja so iz neurejene snovi ruševin ustvarjala nov, duhovno osmišljen likovni red, ki je goli snovi odvzel njeno grozljivost in razrušenemu prostoru dal nov pomen in smisel.[5] V pričujočem prispevku bom osvetlila Opačkove instalacije, vezane na vojno v SFRJ in izkušnjo smrti, v katerih je prepoznati razvoj od notranjega nemira, porojenega iz občutka nelagodja, kot ga opisuje Butina, do pomiritve in osmišljenja bolečine in praznine. Razstava v ZDSLU je bila deležna nekaj omemb v medijih in strokovni literaturi,[6] podrobneje pa še ni bila predstavljena, o instalaciji Hiša pa je pisala Alenka Domjan.[7]
Če se na kratko ozremo v zgodovino likovne umetnosti, zaznamovane z vojno, opazimo, da je vojno divjanje v likovni umetnosti vseskozi puščalo svojo sled. Če se omejimo na novoveške upodobitve in pustimo ob strani ikonografijo bitk in vojaških podvigov, ki so poveličevali herojstvo, in upodobitve, ki so v službi propagandne umetnosti povzdigovale vojno nasilje in boj za določeno opcijo, ter dokumentarne upodobitve, ki so beležile premike čet in pozicije vojaških formacij v posameznih bitkah ali posamezne vojaške akcije, so nastajale tudi upodobitve, ki so prikazovale drugo plat vojne, tj. trpljenje in agonijo ter opustošenje, ki ga je vojna puščala za seboj tako v materialnem kot duhovnem pomenu. Naj spomnimo npr. na cikel jedkanic Jacquesa Callota s prizori civilnih žrtev tridesetletne vojne (Les Grandes Misères de la guerre), na Goyev cikel jedkanic Los desastres de la guerra in sliko 3. maj 1808: Streljanje upornikov, ki kažejo civilne žrtve spopadov v vojni za neodvisnost v času napoleonskih osvajanj Iberskega polotoka, ter na Picassovo Guernico , ki je nastala po bombardiranju baskovske vasi Guernica v španski državljanski vojni.
Da je bila prva svetovna vojna kot prvi vojaški spopad kataklizmičnih razsežnosti brez primere v zgodovini človeštva, se je potrdilo tudi v umetnosti, saj se je v njenem kaosu razvil dadaizem, ki je z jezikom nesmisla in absurda pokazal na dokončen prelom s svetom, kakršnega so poznali predtem. Trpljenje človeštva v prvi svetovni vojni je našlo polje pretresljivih interpretacij v umetnosti ekspresionizma, saj je več umetnikov vojno izkusilo na lastni koži in iz nje izšlo spremenjenih, moralno pohabljenih, marsikdo je sredi vojnih grozot doživel živčni zlom (npr. Max Beckmann) ali še pozneje nosil posledice, ko je trpel za posttravmatskim sindromom (npr. Otto Dix). Dramatično dogajanje se je izražalo v formalnih značilnostih ekspresionizma, v krčevitih, razklanih potezah in v presunljivi vsebini, polni dramatičnih aspektov človeškega življenja (npr. v delih Toneta Kralja, ki ga je kot sedemnajstletnega fanta, vpoklicanega na fronto na Piavi, vojna izkušnja globoko zaznamovala v likovnem izražanju). Še večje grozote, ki jih je prinesla druga svetovna vojna, pa so umetniško ustvarjanje postavile celo pod vprašaj, kar je sprožila misel Theodorja Adorna, da po Auschwitzu ni več mogoče pisati poezije. V desetletjih po drugi svetovni vojni so teme, kot so sprememba vrednot, sesutje predvojnega sveta, razčlovečenje človeka, eksistencialna vprašanja in bivanjske stiske, korenito spremenile umetnost v njenem jedru. Če se omejimo npr. na dela slovenskih umetnikov, generacije, ki je pred vojno študirala ali se šele začela dejavno udejstvovati na likovnem prizorišču, so te spremembe odzvanjale v intimnoizpovednih delih, posebno polje interpretacij predstavljajo naročila za javne spomenike in ustanove, pozneje pa je prehajalo v motiviko in likovni izraz, prežet s tesnobo, dramatičnostjo, apokaliptičnostjo in temačnostjo (npr. v delih Franceta Miheliča, Zorana Mušiča). V iztekajočem se nemirnem 20. stoletju se je v Evropi zanetila še ena vojna , ki je sledila razpadu SFRJ. Tudi ta je v umetnosti pustila svoj odmev. Če se omejimo na slovenski prostor, so se umetniki odzvali z nekaj samostojnimi in skupinskimi razstavami proti vojni[8] oz. s posameznimi deli. Še posebej izrazito je vojna pustila sled v opusu v Sloveniji živečega bosanskega umetnika Željka Opačka. Vojna po razpadu Jugoslavije ga je pretresla do te mere, da je opustil slikarstvo, pritegnile pa so ga teme propadanja, zavrženega, gnusa. Opačkovo slikarstvo, ki je v zgodnjem obdobju sledilo postulatom neoekspresionizma, so v devetdesetih letih 20. stoletja zamenjale prostorske postavitve, v katerih je tematiziral občutek praznine in bolečine, ki je nastopil z izbruhom vojne. Instalacije bi lahko uvrstili v začetek njegovega neokonceptualizma, pozneje se je usmeril še v performativno umetnost ter vizualno manipulacijo. Osredotočili se bomo na ciklus instalacij Stroji za sanjanje, ki je nastal v letih od 1991 do 1993 in je povezan z omenjeno vojno ter z umetnikovo osebno izkušnjo očetove smrti, na ogled pa je bil na razstavi v galeriji ZDSLU; v obravnavo bomo pritegnili še instalacijo Hiša iz leta 1995, s katero se zaokroži umetnikovo ustvarjanje na temo vojne in smrti.
Leta 1962 v Banjaluki rojeni umetnik Željko Opačak je leta 1986 diplomiral in leta 1988 magistriral na Fakulteti za likovne umetnosti v Beogradu. Leta 1987 je postal član Društva likovnih umetnikov Bosne in Hercegovine, 1989 pa Zveze društev slovenskih likovnih umetnikov. Leta 1989 se je preselil v Celje in se dejavno vključil v umetniško dogajanje. V letih od 2005 do 2012 je bil predsednik Društva likovnih umetnikov Celje. Zaposlen je bil kot učitelj umetniških predmetov na splošni in umetniški gimnaziji v Velenju in Celju ter bil član republiške maturitetne komisije za likovno teorijo. Leta 2021 je svoj opus iz osemdesetih let 20. stoletja, tj. 1533 del v različnih tehnikah, poklonil Muzeju sodobne umetnosti Republike Srbske v Banjaluki, svojem rojstnem mestu.
Slutnja vojne se je po umetnikovem pripovedovanju v njegovem opusu nakazovala že v letih pred začetkom vojaškega spopada, ko se je srečeval z izjavami, ki so napovedovale vojno, in čeprav jih ni imel za realne, se je njegova slutnja podzavestno vpisala v slike. Pozneje je umetnik v delih videl tudi napoved krize osebne identitete, ki se je pojavila z vojno: oče je bil namreč Hrvat, mati Srbkinja.[9] V zgodnjem obdobju je namreč nastala serija slik Božje pokrajine, ki v nemirni, ekspresivni potezi, abstrahiranih kompozicijah, zapolnjenem formatu in nasičeni paleti, v kateri prevladujejo temnejši odtenki, predstavljajo zgoščen likovni izraz, v katerem lahko razbiramo tesnobo in stisko.
Z izbruhom vojne je umetnik doživel sesutje osebnega sistema vrednot, ko je njegov, kot pravi sam, naivno-iskreni pogled na državo in sistem ureditve zamenjalo globoko razočaranje nad razpadom SFRJ in lažnivostjo politike.[10] To obdobje je bilo zanj težko ne le zaradi družbenopolitičnega dogajanja, temveč tudi zasebno, saj mu je umrl oče, ki je živel v Bosni, in zaradi vojne umetnik ni mogel na pogreb. Osebna kriza se je udejanjila v likovnem delu, ko ni mogel več delati tako kot prej in uporabljati »lepih materialov«.[11] V njegovem opusu je tedaj prišlo do korenitega preobrata, ko se je s slike usmeril v prostorske postavitve, v uporabo odpadnih materialov, ki aludirajo na apokaliptično, minljivo, zavrženo in umazano.
Opačak je ujel sočasni tok v dogajanju na širšem področju umetnosti, saj se njegove instalacije po zamisli in izvedbi postavljajo ob bok delom, kakršna so bila razstavljena na Documenti leta 1992 in Beneškem bienalu leta 1993.[12] Na Documenti npr. je bila v ospredju človeška eksistenca kot fizično, pojavno telo, ki mu je v času porajajoče se virtualne resničnosti, v času vojn, aidsa, jedrske nevarnosti in klimatskih sprememb pretila grožnja, da izgine[13] (pri čemer opažamo, da so ti problemi še toliko bolj prisotni danes).
Opačak je v instalacije iz cikla Stroji za sanjanje in v instalacijo Hiša, ki predstavljajo ustvarjalni preobrat, povezan z doživljanjem vojne in očetove smrti, vključil ready-made predmete oz. odpadne kose opreme, npr. kopalno kad, žlebove, tramove, sveče, ogledala, opeko. Šlo je za neokonceptualistično razmišljanje, da je bolj kot materialni vidik umetnine pomembna ideja, da za umetniško delo ni potrebno, da obstane v materialnem smislu, zato se zanj lahko uporabijo odpadni materiali in se ga naknadno lahko rekonstruira z drugimi dotrajanimi kosi. V propadlih materialih po umetnikovem pripovedovanju odseva misel o izgubi trdnosti: trdnost materialov je prispodoba za življenje, in sicer je značilna za čas reda, ko vse teče gladko, porušenje reda pa je enako izgubi trdnosti materialov, ki naposled propadejo. Instalacije je zasnoval kot multisenzorične celote, ki so ciljale na odziv celega telesa, in sicer na vid, sluh in voh, pa tudi termično senzoriko. Na ta način je želel preseči vpetost v predmetni svet, v evklidski prostor ter s postavitvami ustvariti prehod v svet onkraj vidnega sveta, v mistično, magično. »Želel sem, da gledalec zaznava z vsemi čutili in da zaznava vse prostore, ne le trenutne, fizične, da se v njem prebudi spomin na pozabljene mehanizme.«[14] Na ta način se je približal praksam šamanizma in okultnega. Obenem so Opačka pritegnile tedaj porajajoče se prakse new agea, ki je ateistično vzgojenemu umetniku predstavljala novo izkušnjo srečevanja z duhovnostjo. Pozneje ga je močno nagovorilo krščanstvo, kar je vključeval tudi v svoja nadaljnja umetniška dela.
Instalacije Stroji za sanjanje so bile razstavljene leta 1993 v galeriji ZDSLU v Ljubljani, instalaciji Žleb in Hiša pa fragmentarno še leta 2014 ob umetnikovi veliki pregledni razstavi v Centru sodobnih umetnosti Celje. Opačak je v galeriji ZDSLU dela postavil v zatemnjen prostor, osvetljevale so ga le sveče v instalacijah, ki so gorele na odpadnem motornem olju. Prostor je napolnjevala še zvočna kulisa, in sicer eksperimentalni zvok zasedbe Meredith Monk. Instalacija Übergang (Prehod)[15] je bila sestavljena iz dveh lesenih tramov, ki sta ležala na tleh in sta bila povezana z železnim trakom, med njima so v rahli valovnici stale prižgane sveče. Kovinski trak je deloval kot likovni element, brez katerega bi kompozicija razpadla, saj je dajala vtis, da lebdi v temi, posamezni elementi so bili prosto postavljeni vanjo in med seboj niso bili povezani. Kovinski trak, ki je bil trdno fiksiran z žebljema na vsakem tramu, pa je povezal oba simbolno nakazana pola prehoda, iz tostran v onstran. V potlačenem loku se je dvigal nad svečami, te so ga segrele, železo je tako postalo vroče, celo nevarno. Na motiv prehoda bi sicer lahko navezali pozitivne asociacije, npr. kot del duhovne izkušnje, posmrtno potovanje človeške duše v območje miru, Opačak pa je dosegel nasprotni učinek: prehod iz območja zemeljskega v območje nerazumskega, nezavednega, temnega, umazanega je bil interpretiran kot nekaj nevarnega, grozečega, saj je vsakdanji predmet, ki je povsem spremenil svojo naravo, ponazarjal preobrat, ki se zgodi s spremembo življenjskih okoliščin v vojni.
Instalacijo Kad je sestavljala kad, v kateri je bilo odpadno motorno olje, na katerem so plavale goreče sveče, segrevale olje, ki je izgorevalo in zrak v razstavišču napolnjevalo z močnim smradom. Vonj je bil osrednji del likovnega dela in vzdušja, ki ga je umetnik želel ustvariti. Pri tem je nanj vplival Joseph Beuys (1921–1986),[16] ki velja za pionirja šamanizma v umetnosti.[17] Še posebej ga je nagovorilo Beuysovo razmišljanje o materialih, ki imajo v sebi tudi drugačno plat, kot jo vidimo na prvi pogled. To plat je Opačak interpretiral v segrevanju materialov, ko neki nevtralen material lahko postane nevaren, škodljiv, ustvarja tesnobo, sproža stud. Če je v instalaciji Prehod segrevanje omejil le na kovinski trak, mu je v Kadi namenil osrednji del. Tako je potenciral nevarno, zloveščo plat snovi, ki je nadvse uporabna kot sredstvo za poganjanje motorjev, ki človeku olajšajo delo, skrajšajo poti, njen strupeni smrad pa je prostor spremenil v nečloveško okolje. Tako se je še okrepil občutek, kako se stvari, ki v normalnih pogojih življenja predstavljajo dobrobit, obrnejo proti človeku in mu škodijo, s čimer je umetnik dodobra ponazoril stanje vojne, v kaosu katere se preobrača ustaljeni red. Dobiti večjo količino odpadnega olja je bilo tedaj po pripovedovanju umetnika kar precejšen izziv, zato je njegovo prizadevanje, da instalacijo postavi, kot si je zamislil, še toliko bolj spoštovanja vredno.
Odpadno motorno olje je umetnik uporabil še v instalaciji Žleb, in sicer je na minimalistični podstavek postavil star žleb, vanj nalil olje, v katero je postavil goreče sveče, ki so ga ravno tako segrevale, da se je v prostor širil smrad. Instalacijo je dopolnil še z ogledalom, ki ga je izobesil na steni, in žleb umestil pravokotno nanj. Opačak je ogledala pojmoval kot vrata v iracionalno, v samoopazovanje in kot simbol neskončnega. Ogledalo je navidezno podaljšalo postavitev in jo hkrati zrcalilo, a ne v neskončnost, temveč v lastno končnost. Instalacija se je zrcalila sama vase kot simbol razpadlega sveta, ki pravzaprav nima izhoda, temveč se kot končni prostor v odsevu ujame sama vase.
Če zaokrožimo celotno razstavo: temačen prostor, ki ga je razsvetljevala le svetloba sveč in odsevov, stara kovina, odpadna kad, ogenj in izgorevanje motornega olja so ustvarili ambient, ki je vzbujal nelagodje, željo po umiku, begu, pogledu stran. Obenem so odsevali stanje skrajnosti, ki se razkrije v težkih obdobjih. Zavržene kose, umazanijo in smrad lahko razlagamo kot metaforo človekove notranjosti, iz katere vojna izvabi najtemačnejše plati, pa tudi kot metaforo zunanjega, vojnega dogajanja. Umetnik je hotel z instalacijami vzpostaviti stanje nevzdržnega, kakršno v času stiske občuti človek v svoji notranjosti in kakršno nastane v kaosu vojne. To mu je res uspelo, saj so v razstavišču v nasprotju z umetnikovo željo, da prostora ne zračijo, odpirali okna, ker je bil smrad neznosen.
Instalacijo Kad je sestavljala kad, v kateri je bilo odpadno motorno olje, na katerem so plavale goreče sveče, segrevale olje, ki je izgorevalo in zrak v razstavišču napolnjevalo z močnim smradom. Vonj je bil osrednji del likovnega dela in vzdušja, ki ga je umetnik želel ustvariti. Pri tem je nanj vplival Joseph Beuys (1921–1986),[16] ki velja za pionirja šamanizma v umetnosti.[17] Še posebej ga je nagovorilo Beuysovo razmišljanje o materialih, ki imajo v sebi tudi drugačno plat, kot jo vidimo na prvi pogled. To plat je Opačak interpretiral v segrevanju materialov, ko neki nevtralen material lahko postane nevaren, škodljiv, ustvarja tesnobo, sproža stud. Če je v instalaciji Prehod segrevanje omejil le na kovinski trak, mu je v Kadi namenil osrednji del. Tako je potenciral nevarno, zloveščo plat snovi, ki je nadvse uporabna kot sredstvo za poganjanje motorjev, ki človeku olajšajo delo, skrajšajo poti, njen strupeni smrad pa je prostor spremenil v nečloveško okolje. Tako se je še okrepil občutek, kako se stvari, ki v normalnih pogojih življenja predstavljajo dobrobit, obrnejo proti človeku in mu škodijo, s čimer je umetnik dodobra ponazoril stanje vojne, v kaosu katere se preobrača ustaljeni red. Dobiti večjo količino odpadnega olja je bilo tedaj po pripovedovanju umetnika kar precejšen izziv, zato je njegovo prizadevanje, da instalacijo postavi, kot si je zamislil, še toliko bolj spoštovanja vredno.
Odpadno motorno olje je umetnik uporabil še v instalaciji Žleb, in sicer je na minimalistični podstavek postavil star žleb, vanj nalil olje, v katero je postavil goreče sveče, ki so ga ravno tako segrevale, da se je v prostor širil smrad. Instalacijo je dopolnil še z ogledalom, ki ga je izobesil na steni, in žleb umestil pravokotno nanj. Opačak je ogledala pojmoval kot vrata v iracionalno, v samoopazovanje in kot simbol neskončnega. Ogledalo je navidezno podaljšalo postavitev in jo hkrati zrcalilo, a ne v neskončnost, temveč v lastno končnost. Instalacija se je zrcalila sama vase kot simbol razpadlega sveta, ki pravzaprav nima izhoda, temveč se kot končni prostor v odsevu ujame sama vase.
Če zaokrožimo celotno razstavo: temačen prostor, ki ga je razsvetljevala le svetloba sveč in odsevov, stara kovina, odpadna kad, ogenj in izgorevanje motornega olja so ustvarili ambient, ki je vzbujal nelagodje, željo po umiku, begu, pogledu stran. Obenem so odsevali stanje skrajnosti, ki se razkrije v težkih obdobjih. Zavržene kose, umazanijo in smrad lahko razlagamo kot metaforo človekove notranjosti, iz katere vojna izvabi najtemačnejše plati, pa tudi kot metaforo zunanjega, vojnega dogajanja. Umetnik je hotel z instalacijami vzpostaviti stanje nevzdržnega, kakršno v času stiske občuti človek v svoji notranjosti in kakršno nastane v kaosu vojne. To mu je res uspelo, saj so v razstavišču v nasprotju z umetnikovo željo, da prostora ne zračijo, odpirali okna, ker je bil smrad neznosen.
Leta 1995 pa je Opačak zasnoval prostorsko postavitev Hiša, ki predstavlja odmik od Strojev za sanjanje. Instalacija je bila povezana s smrtjo umetnikovega očeta.[18] Z njo je umetnik želel sprožiti razmišljanje o smrti in prehodu. Instalacija je bila postavljena v temen prostor, ki ga je napolnjevala glasba. Razdeljena na dva dela, je predstavljala vhod v dva svetova: v zemeljsko in nebeško hišo. Zemeljska je bila sestavljena iz opeke, zložene v pravokotne, pravokotno zalomljene in križne oblike kot simbolno ponazorjen bivanjski prostor človeka, in iz sveč, nebeška pa iz lesene konstrukcije križne oblike, ogledala, senzorja in halogenske žarnice. Gledalci so imeli tokrat aktivnejšo vlogo: ob vstopu so lahko vzeli sveče, jih prižgali in postavili v zemeljsko hišo. Ko so se približali nebeški hiši, so se zagledali v odsevu ogledala in se znašli na presečišču materialnega in duhovnega. Ko jih je zaznal senzor, jih je obsvetila močna svetloba, s čimer je bil ponazorjen prestop v območje kozmičnega. Osrednji del razstave je predstavljala luč, ki je v zemeljski hiši diskretno razsvetljevala posamezne vogale, v nebeški pa zasijala v vsej moči in se razlila na obiskovalca. Zemeljska hiša je delovala kot posvečen prostor tišine, v katerem je človek pustil svoj pečat z racionalno urejeno zasnovo, osvetljava sveč pa jo je mehčala in vanjo naseljevala intimno vzdušje. Umetnik tokrat ni uporabil zavrženih materialov kot v Strojih za sanjanje, v postavitvi je bil razviden konstrukcijski pristop gradnje, ki je v geometrični zasnovi razodeval red in smisel. Instalacijo lahko razlagamo kot odraz pomiritve umetnika, ki je po obdobju stiske naposled našel upanje v duhovnem, v presežnem.
Omenjene štiri instalacije predstavljajo genezo notranje stiske Željka Opačka ob doživljanju vojne in njegovih iskanj ter izgubljanja v kaotičnem obdobju. Da je bila vojna vzrok za popolno spremembo v umetnikovem ustvarjanju, ki je za svoj likovni jezik začel uporabljati druge tehnike in materiale kot v obdobju pred vojno in se izražati na tako radikalno drugačen način, je presunljivo in izjemno hkrati, saj takšnega obrata v opusu drugih sodobnih umetnikov na Slovenskem ne srečujemo pogosto, kvečjemu v generaciji, ki je izkusila drugo svetovno vojno (npr. Zoran Mušič). Opačak je naposled našel smisel in novo ustvarjalno polje, pri čemer prevladujejo teme, povezane s krščanstvom. Tako je od druge polovice devetdesetih let 20. stoletja izvedel več performansov in instalacij, ki so nagovarjali občinstvo bodisi s svetopisemskimi vsebinami bodisi s poudarjanjem, kako pomembno je, da se zavedamo polnosti in dobrih strani življenja. Pot, ki jo je v svojem iskanju prehodil umetnik, tako lahko razumemo kot konstruktiven način notranje preobrazbe, ki se je porodila iz kaosa bolečine in trpljenja ter naposled našla smisel v večnih resnicah odnosa človekovega fizičnega sveta z metafizičnim.
OPOMBE IN VIRI
1 Banksy, https://www.banksy.co.uk/out.html (24. 6. 2024).
2 Youssra el-Sharkawy, Wall as a weapon: Graffiti, Gaza and spray paint solidarity, https://www.newarab.com/features/wall-weapon-graffiti-gaza-and-spray-paint-solidarity (1. 7. 2024).
3 Đejmi Hadrović, Glasovi odseva: oda Palestini, in Klavdija Jeršinovec, Sužnji trendom, https://zdslu.si/dejmi-hadrovic-oda-palestini-in-klavdija-jersinovec-suznji-trendom/ (24. 6. 2024).
4 +MSUM. Komentar. Jošt Franko in Etaf Abdelrahman: Gaza, https://www.mg-lj.si/si/obisk/3840/komentar-jost-franko-in-etaf-abdelrahman-gaza/ (24. 6. 2024).
5 Milan BUTINA, Likovna umetnost kot proizvod stiske, Likovne besede, 1994, št. 26–28, str. 23–24.
6 pp., Stroji za sanjanje, Dnevnik, 43/295, 29. 10. 1993, str. 9; Judita KRIVEC DRAGAN, Galerija ZDSLU, Likovne besede, 1994, št. 26–28, str. 110; Alenka DOMJAN, Razmišljanje, Željko Opačak. Vrnitev v kraljestvo. Pregledna razstava, Center sodobnih umetnosti Celje, Celje 2014 (avtorice besedil: Irena Čerčnik, Alenka Domjan, Petra Kapš), str. 12.
7 Alenka DOMJAN, Željko Opačak. Hiša, Likovni salon Celje, Celje 1995.
8 Npr. s skupinsko razstavo Umetniki proti vojni, ki je bila na ogled v Grožnjanu leta 1993, https://razume.mg-lj.si/razstava.php?id=8241993 (24. 6. 2024).
9 Irena ČERČNIK, Pogovor z Željkom Opačakom, Željko Opačak. Vrnitev v kraljestvo. Pregledna razstava, Center sodobnih umetnosti Celje, Celje 2014 (avtorice besedil: Irena Čerčnik, Alenka Domjan, Petra Kapš), str. 25.
10 ČERČNIK 2014 (op. 7), str. 26.
11 ČERČNIK 2014 (op. 7), str. 26.
12 pp. 1993 (op. 7), str. 9.
13 Documenta IX, 13 June – 20 September 1992, https://www.documenta.de/en/retrospective/documenta_ix (24. 6. 2024).
14 ČERČNIK 2014 (op. 7), str. 27.
15 Nemško poimenovanje v naslovu je po pripovedovanju umetnika nastalo kot reakcija na tedaj prisotno prakso umetniških kolektivov, ki so za poimenovanja uporabljali nemške izraze, npr. Neue Slowenische Kunst in Laibach. Poimenovanja so v širši javnosti in medijih zvenela kot provokacije.
16 Tudi Joseph Beuys je imel neposredno izkušnjo z vojno. Med drugo svetovno vojno je bil kot strelec član posadke bombnika, ki je strmoglavil nad Krimom. Umetniku naj bi po njegovem pripovedovanju življenje rešili nomadski Tatari, ki so mu telo namazali z živalsko tolščo in ga zavili v kožuhovino. Pripoved se je izkazala za neresnično, saj Tatari na območju strmoglavljenja letala tedaj niso živeli, Beuysa so po vsej verjetnosti rešili Nemci in ga prepeljali v poljsko bolnišnico. Umetnik je širil pripoved o Tatarih kot del osebnega mita in jo navezal na svoje delo, v katero je večkrat vključeval maščobo in kožuhovino, npr. v prostorsko postavitev Trop. Joseph Beuys, https://en.wikipedia.org/wiki/Joseph_Beuys (24. 6. 2024).
17 Šaman predstavlja vez s svetom duhovnosti, kamor vstopa v transu, z rituali in v spremenjenih stanjih zavesti in je katalizator za preobrazbo, spremembo in zdravljenje. Beuysa je pritegnila sposobnost šamanov, da spodbudijo zdravljenje, regeneracijo in preobrazbo. To troje je bilo zanj še posebej pomembno v času po drugi svetovni vojni, ko je človeška družba potrebovala zdravljenje in okrevanje. Zato je v svoja dela vključeval zdravilne vidike šamanizma in z njimi sporočal optimizem ter upanje za novi svet. Rosie Lesso, How did Joseph Beuys Become the Shaman of Modern Art?, https://www.thecollector.com/how-joseph-beuys-become-shaman-of-modern-art/ (24. 6. 2024). Takšen primer so tri njegove prostorske postavitve Konec 20. stoletja, ki jih je z nekaj modifikacijami postavil med letoma 1983 in 1985. Instalacijo sestavljajo kosi bazalta, dolgi od 1 do 2,5 m, kot razvaline razmetani po prostoru. Umetnik je vanje izvrtal luknje v obliki stožca, jih zgladil in podložil s klobučevino in glino, izvrtane stožčaste kose pa je zbrusil in jih postavil nazaj v podložene luknje. Umetnik je z odstranitvijo in vrnitvijo materiala nazaj v bazaltne skale na nov način odprl možnosti v procesu zdravljenja ran in začetka novega življenja, obenem pa pokazal na zmožnost sobivanja starega in novega sveta ter rojstva novega iz starega – tako kot iz Zemljine mehke sredice izvira bazalt. Lucy Watling, The End of the Twentieth Century, 1983–5, Joseph Beuys, https://www.tate.org.uk/art/artworks/beuys-the-end-of-the-twentieth-century-t05855 (24. 6. 2024).
18 DOMJAN 2014 (op. 7), str. 13.