Razprave
Ob zaključku prvega semestra v tretjem letniku dodiplomskega študija umetnostne zgodovine na Filozofski fakulteti Univerze v Mariboru (FF UM) študentje v okviru obveznega programa predstavijo rezultate praktičnega usposabljanja. Vse od leta 2011 v tem vsebinskem okviru pripravljajo razstave v Galeriji Media Nox, ki jo upravlja Mladinski kulturni center Maribor (MKC Maribor), katerega naloga je podpirati mlade na poti v poklicno življenje. Pokroviteljstvo MKC Maribor je pri študentskih projektih ključnega pomena, saj so mladim kustosom na voljo razstavni prostor, tehnična pomoč in natis kataloga; slednji se je že izkazal kot pomembna referenca po končanem študiju. 14. januarja 2026 je bilo slovesno odprtje že petnajste razstave v tem nizu, pripravili pa sta jo študentki Patricija Patik in Lina Tašner pod mentorstvom prof. Polone Vidmar ter asistentov dr. Gorazda Benceta in Jureta Donše. V veliko pomoč je bil tudi slikar Dušan Fišer, vodja Galerije mesta Ptuj, saj je bil izbor gradiva vezan na tamkajšnji Kabinet Stojana Kerblerja; projekt je podprl tudi Boris Farič, fotograf v Pokrajinskem muzeju Ptuj – Ormož, ki je izbrane fotografije uredil za objavo v katalogu.[1]
Stojan Kerbler (rojen leta 1938 na Ptujski Gori) je velika osebnost slovenske fotografije in mednarodno priznan umetnik z dolgim seznamom nagrad in priznanj, med katerimi je treba izpostaviti zlasti Prešernovo nagrado za življenjsko delo; prejel jo je leta 2020 kot prvi med slovenskimi fotografi, ki mu je bila dodeljena ta čast. Zaslovel je predvsem s serijami iz sedemdesetih in osemdesetih let (Portreti s ptujskih ulic, Haložani, Koline), v obdobju, ko je služboval v tovarni aluminija v Kidričevem (1965–2000), je fotografiral tudi v okolju tovarne, v njegov pozni opus pa uvrščamo serije Dvorišča, Prostori, Minevanje in Šelestenje.[2] Serija barvnih fotografij Slikarji je poseben del njegovega opusa, ki je nastal po naročilu. Sodi med malo znane mojstrove stvaritve, ki so bile doslej objavljene le deloma, in to večinoma v črno-beli izvedbi, razstavljene pa še niso bile. Stojan Kerbler je bil namreč naprošen, da dokumentira Talumove likovne kolonije, ki jih je od leta 1992 podpirala in nekaj kasneje tudi organizirala tovarna aluminija v Kidričevem. Sprva dokaj skromno zastavljeno druženje ljubiteljskih slikarjev je po zaslugi že omenjenega slikarja Dušana Fišerja v nekaj letih preraslo v vse pozornosti vreden ustvarjalni dogodek, vabilom pa so se radi odzivali ugledni avtorji ne le iz Slovenije, pač pa tudi iz Hrvaške in Avstrije. Vzporedno se je množila Talumova likovna zbirka, ki jo vrednotimo kot eno najbogatejših tovrstnih likovnih zbirk pri nas s prevladujočo usmeritvijo v modernizem in postmodernizem. Kolonija je vsako leto potekala do leta 2002, ko je Stojan Kerbler organiziral srečanje fotografov po svojem izboru. Nekaj naslednjih let se je tovarniška zbirka množila z neposrednimi nakupi, ob sedemdesetletnici tovarne leta 2024 pa so ponovno pripravili dobro obiskano kolonijo. Vsaki koloniji je sledila razstava izbranih dosežkov, ogledali pa smo si lahko tudi dela, ki so postala del tovarniške zbirke; tako je bilo tudi leta 2024.[3] V razstavnih katalogih so avtorji zastopani z nekaj reprodukcijami svojih del, pa tudi s portretom, za katerega je poskrbel Stojan Kerbler.
Ko je na Oddelku za umetnostno zgodovino FF UM dozorela odločitev, da bo tematika razstave v študijskem letu 2025/26 povezana z opusom Stojana Kerblerja, je bilo prvo vprašanje o pripravljenosti za sodelovanje seveda namenjeno Stojanu Kerblerju, ki se je pričakovano odzval s svojo kar prislovično naklonjenostjo do mladih, je pa tudi kar sam določil temo. Mariborski študentje umetnostne zgodovine so že leta 2016 v okviru obveznega praktikuma pripravili razstavo del članov Fotokluba Maribor in kot častnega gosta izpostavili Stojana Kerblerja, ki so ga predstavili z izborom njegovih najznačilnejših kompozicij; tokrat je Kerbler želel opozoriti na malo znano serijo Slikarji. Izbor iz večje količine barvnih fotografij, ki so nastale na Talumovih likovnih kolonijah, je leta 2022 skupaj s fotografijami iz drugih serij (vseh fotografij je več kot 2.000), skrbno urejeno dokumentacijo, strokovno knjižnico in fotografsko opremo poklonil Mestni občini Ptuj, vse našteto pa je shranjeno v Kabinetu Stojana Kerblerja, ki deluje v okviru Galerije mesta Ptuj.
Študentki sta se znašli pred zahtevno nalogo. Proučili sta najpomembnejšo literaturo o Stojanu Kerblerju, ki je ni malo, saj je Kerbler vse od sredine šestdesetih let 20. stoletja veliko razstavljal, njegovo delo pa je bilo vedno deležno velike pozornosti raziskovalcev slovenske fotografske umetnosti. A serija Slikarji se v marsičem razlikuje od Kerblerjevih najbolj znanih serij. Mladi kustodinji sta morali metodologijo dela prilagoditi drugačnim okoliščinam, nadvse pomembno pa je bilo osebno srečanje z avtorjem. Študentki sta izbrane fotografije razdelili v dve skupini. V prvi so portreti slikarjev, pri katerih se je fotograf osredotočil predvsem na umetnikov obraz, v drugi je umetnike dokumentiral med ustvarjanjem in v kader zajel tudi njihovo delovno okolje. Kerbler je dekleti sicer opozoril, da sam niti ne ločuje med enim in drugim pristopom, dodatno pa pojasnil, da je bil potreben določen čas, preden so se umetniki pred njegovim fotoaparatom sprostili in mu dovolili, da jih posname med ustvarjanjem. Za prvi in drugi pristop je ključnega pomena, da je med slikarji in Stojanom Kerblerjem prevladalo zaupanje in nenazadnje prepričanje udeležencev kolonije, da je tudi prisotni fotograf umetnik z visoko postavljenimi kriteriji. »Sprejeli so me kot sebi enakega,« je Stojan Kerbler razložil študentkama in z njegovo izjavo je Patricija Patik naslovila svoj prispevek v katalogu. Navedena izjava nikakor ni značilna le za portrete slikarjev, ključna je tudi za Kerblerjevo najbolj znano in najbolj priljubljeno serijo Haložani. Na vprašanje, kako mu je uspelo doseči sproščenost haloških portretirancev, da so se brez zadrege postavili pred fotoaparat in zazrli v objektiv, je Stojan Kerbler vedno odgovarjal, da so ga Haložani sprejeli za svojega, ker je tudi sam domačin iz Haloz in ker se je znal z njimi zbližati. Sproščenost izžarevajo tudi portreti slikarjev, nekateri so celo hudomušni: na primer Marij Vrenko, ki si je ob zazrtju v objektiv Kerblerjevega fotoaparata pred levim očesom pridržal kostanjevo ježico, kot da bi hotel opozoriti na ostrino pogleda, ki zbližuje slikarja in fotografa (2001). Poseben je tudi portret Jurija Kalana (2001): slikar črnih kodrastih las, oblečen v črno majico in z razpetim črnim dežnikom se je v improviziranem ateljeju v dobro osvetljenem vzhodnem stolpu ptujskega gradu postavil pred fotoaparat. Svetleče se kovinsko ogrodje dežnika se žarkasto razširja okrog njegove glave; oblikovalec Uroš Lehner je izrez iz te kompozicije uporabil za naslovnico kataloga.
Študentki sta se znašli pred zahtevno nalogo. Proučili sta najpomembnejšo literaturo o Stojanu Kerblerju, ki je ni malo, saj je Kerbler vse od sredine šestdesetih let 20. stoletja veliko razstavljal, njegovo delo pa je bilo vedno deležno velike pozornosti raziskovalcev slovenske fotografske umetnosti. A serija Slikarji se v marsičem razlikuje od Kerblerjevih najbolj znanih serij. Mladi kustodinji sta morali metodologijo dela prilagoditi drugačnim okoliščinam, nadvse pomembno pa je bilo osebno srečanje z avtorjem. Študentki sta izbrane fotografije razdelili v dve skupini. V prvi so portreti slikarjev, pri katerih se je fotograf osredotočil predvsem na umetnikov obraz, v drugi je umetnike dokumentiral med ustvarjanjem in v kader zajel tudi njihovo delovno okolje. Kerbler je dekleti sicer opozoril, da sam niti ne ločuje med enim in drugim pristopom, dodatno pa pojasnil, da je bil potreben določen čas, preden so se umetniki pred njegovim fotoaparatom sprostili in mu dovolili, da jih posname med ustvarjanjem. Za prvi in drugi pristop je ključnega pomena, da je med slikarji in Stojanom Kerblerjem prevladalo zaupanje in nenazadnje prepričanje udeležencev kolonije, da je tudi prisotni fotograf umetnik z visoko postavljenimi kriteriji. »Sprejeli so me kot sebi enakega,« je Stojan Kerbler razložil študentkama in z njegovo izjavo je Patricija Patik naslovila svoj prispevek v katalogu. Navedena izjava nikakor ni značilna le za portrete slikarjev, ključna je tudi za Kerblerjevo najbolj znano in najbolj priljubljeno serijo Haložani. Na vprašanje, kako mu je uspelo doseči sproščenost haloških portretirancev, da so se brez zadrege postavili pred fotoaparat in zazrli v objektiv, je Stojan Kerbler vedno odgovarjal, da so ga Haložani sprejeli za svojega, ker je tudi sam domačin iz Haloz in ker se je znal z njimi zbližati. Sproščenost izžarevajo tudi portreti slikarjev, nekateri so celo hudomušni: na primer Marij Vrenko, ki si je ob zazrtju v objektiv Kerblerjevega fotoaparata pred levim očesom pridržal kostanjevo ježico, kot da bi hotel opozoriti na ostrino pogleda, ki zbližuje slikarja in fotografa (2001). Poseben je tudi portret Jurija Kalana (2001): slikar črnih kodrastih las, oblečen v črno majico in z razpetim črnim dežnikom se je v improviziranem ateljeju v dobro osvetljenem vzhodnem stolpu ptujskega gradu postavil pred fotoaparat. Svetleče se kovinsko ogrodje dežnika se žarkasto razširja okrog njegove glave; oblikovalec Uroš Lehner je izrez iz te kompozicije uporabil za naslovnico kataloga.
Za Stojana Kerblerja je portret nujen element pri razumevanju ustvarjalnosti kateregakoli umetnika. Sam je v sedemdesetih letih raziskoval opus takrat po krivici pozabljenega, a odličnega fotografa Frana Krašovca (1892–1969) in leta 1978 pripravil njegovo prvo razstavo v Kabinetu slovenske fotografije, ki deluje v okviru Gorenjskega muzeja v Kranju.[4] Na voljo je imel večje število negativov na steklo iz Krašovčeve zapuščine in njegove objave v fotografskih revijah iz obdobja med obema vojnama, Krašovca pa osebno ni nikoli srečal. Zato mu je veliko pomenilo, da je našel njegov portret, ki mu je nadomestil osebno poznanstvo.
Za Stojana Kerblerja je portret nujen element pri razumevanju ustvarjalnosti kateregakoli umetnika. Sam je v sedemdesetih letih raziskoval opus takrat po krivici pozabljenega, a odličnega fotografa Frana Krašovca (1892–1969) in leta 1978 pripravil njegovo prvo razstavo v Kabinetu slovenske fotografije, ki deluje v okviru Gorenjskega muzeja v Kranju.[4] Na voljo je imel večje število negativov na steklo iz Krašovčeve zapuščine in njegove objave v fotografskih revijah iz obdobja med obema vojnama, Krašovca pa osebno ni nikoli srečal. Zato mu je veliko pomenilo, da je našel njegov portret, ki mu je nadomestil osebno poznanstvo.
Kasneje je Kerbler sistematično portretiral kolege fotografe, ne le slovenske, pač pa tudi po drugih jugoslovanskih republikah, kjer je pogosto razstavljal ali sodeloval kot član različnih žirij. Ker je skrbno zbiral dokumentacijo o posameznih slovenskih in jugoslovanskih fotografih, je njihove dosjeje lahko dopolnjeval s portreti, ki jih je posnel sam.[5] Še posebej je bil ponosen na večdnevno sodelovanje pri snemanju dokumentarca o sloviti avstrijsko-ameriški fotografinji Inge Morath (1923–2002). Izjemna umetnica si je na starost želela obiskati rodne kraje na meji med Avstrijo in Slovenijo; želja se ji je uresničila leta 2001, le kratek čas pred smrtjo. Avstrijska novinarka Regina Strassegger je o njenem zadnjem potovanju posnela dokumentarec in nato izdala še monografijo s preprostim naslovom Obmejni prostori.[6] Televizijsko ekspedicijo sta spremljala fotografa Stojan Kerbler in Branko Lenart in njune fotografije so poleg tistih, ki jih je posnela Inge Morath, objavljene v navedeni monografiji. »Če človeka ne poznaš, je dobro, da imaš vsaj njegov portret,« je pogovor o portretih umetnikov sklenil Stojan Kerbler in Lina Tašner je s Kerblerjevo izjavo naslovila svoj prispevek v katalogu. Pravilno je presodila, da Kerblerjeve fotografije slikarjev udeležencev likovnih kolonij temeljijo prav na mojstrovi potrebi vedeti, kakšen je slikar po videzu, pa tudi na prepričanju, da bodo portreti v podporo raziskovalcem njihovega slikarstva tudi v prihodnosti. V prispevku je mlada kustodinja primerjala Krašovčeve črno-bele portrete slikarja Riharda Jakopiča iz leta 1929 in Kerblerjeve podobe iz serije Slikarji ter ugotovila, da je oba vodila želja predstaviti umetnika »ne zgolj kot prikaz obraza, ampak kot iskanje človeka skozi njegov ustvarjalni prostor.«[7] Žarko Vrezec je v opuščenih prostorih gradu Štatenberg, kjer so udeleženci kolonije gostovali prva leta, platno razgrnil kar po tleh in med delom napol ležal zraven, pri slikanju pa uporabljal tudi krpe. Živko Marušič pa je pri delu na majhnih formatih sedel za mizico na južni ploščadi ptujskega gradu in se barv lotil s prsti.
Mariborski študentki sta za katalog v soavtorstvu napisali tudi prispevek z naslovom Ko dokumentarna fotografija postane umetniška.[8] Za iztočnico sta izbrali citat iz eseja Primoža Lampiča, ki pravi, da »topografijam in velikim dokumentarno-umetniškim projektom vrednost sčasoma raste«.[9] V nadaljevanju sta opozorili na dokumentarno izhodišče vseh Kerblerjevih fotografij. Kerbler se je praviloma odločal fotografirati prizore, za katere je presodil, da bodo kmalu izginili, zato je želel ohraniti spomin nanje na fotografijah. Če se ponovno sklicujemo na serijo Haložani, so pred nami podobe, ki jih danes v Halozah ni več – življenje se je od sedemdesetih let, ko je nastala glavnina posnetkov haloškega vsakdana, povsem spremenilo. Tako so fotografije iz navedene serije izjemen vir za etnologe, sociologe in zgodovinarje, ki proučujejo haloško preteklost. Študentki sta zaznali, da je mogoče Kerblerjev opus razdeliti na dva dela. Večino opusa predstavljajo serije črno-belih analognih fotografij, ki ji je snemal z namenom, da bo jih bo razstavljal, drugi, količinsko manjši del (večinoma barvnih) fotografij pa je nastal po naročilu z izrecnim namenom dokumentiranja, misel na morebitne priložnosti za razstavljanje pa je bila zgolj obrobna. Slednje velja tudi za serijo Slikarji. Ob pripravi donacije za Kabinet Stojana Kerblerja je fotograf naredil strog izbor iz velike količine portretov slikarjev,[10] pri čemer ga je vodila likovna kakovost posameznih fotografij, ni pa se trudil vstaviti v donacijo portretov vseh umetnikov, ki so se udeležili kolonij. Mladi kustodinji sta pravilno presodili, da serija Slikarji kljub nekaterim drugačnim izhodiščem ob nastajanju izkazuje vse značilnosti Kerblerjeve fotografije, ki sta jih našteli: »/…/ občutljivo delo s svetlobo, premišljena kompozicija, pozornost do detajlov in subtilno ujetje izraza posameznika«.[11]
Med slikarji, ki so se udeležili Talumovih kolonij, in Stojanom Kerblerjem se je razvilo dolgoletno prijateljstvo. Kerbler je umetnikom poklanjal njihove portrete in v zameno (ali pa tudi ob kakšnih drugih priložnostih) prejemal v dar njihova dela. Predsoba Kerblerjevega ptujskega stanovanja se je spremenila v pravo galerijo teh daril, pri čemer se je Kerbler pri dogovorih z umetniškimi prijatelji odločal za majhne formate, podobe pa na gosto postavil eno ob drugo. Kustodinji sta dojeli, da gre za poglobljeno interakcijo, ki se je zgodila na relaciji »umetnik umetniku«. In tako je na razstavo odpotovalo tudi nekaj primerkov iz Kerblerjeve domače slikarske zbirke. Vsi avtorji razstavljenih slikarskih del so bili v Galeriji Media Nox predstavljeni tudi kot portretiranci, kakor jih je skozi objektiv zaznal Stojan Kerbler in pri tem razumel, da »/…/ za vsakim umetniškim delom stoji človek, ki ga je vredno videti, razumeti in si ga zapomniti.«[12]
Med slikarji, ki so se udeležili Talumovih kolonij, in Stojanom Kerblerjem se je razvilo dolgoletno prijateljstvo. Kerbler je umetnikom poklanjal njihove portrete in v zameno (ali pa tudi ob kakšnih drugih priložnostih) prejemal v dar njihova dela. Predsoba Kerblerjevega ptujskega stanovanja se je spremenila v pravo galerijo teh daril, pri čemer se je Kerbler pri dogovorih z umetniškimi prijatelji odločal za majhne formate, podobe pa na gosto postavil eno ob drugo. Kustodinji sta dojeli, da gre za poglobljeno interakcijo, ki se je zgodila na relaciji »umetnik umetniku«. In tako je na razstavo odpotovalo tudi nekaj primerkov iz Kerblerjeve domače slikarske zbirke. Vsi avtorji razstavljenih slikarskih del so bili v Galeriji Media Nox predstavljeni tudi kot portretiranci, kakor jih je skozi objektiv zaznal Stojan Kerbler in pri tem razumel, da »/…/ za vsakim umetniškim delom stoji človek, ki ga je vredno videti, razumeti in si ga zapomniti.«[12]
Petnajsta razstava mariborskih študentov umetnostne zgodovine v Galeriji Media Nox v Mariboru je predstavila javnosti doslej skorajda neznano poglavje iz opusa Stojana Kerblerja in prepričani smo, da to ni zadnja predstavitev portretov iz serije Slikarji. Odprla je nove poglede na Kerblerjev opus, »deluje kot umetniški zapis in kot dokument, ki omogoča gledalcu, da se poveže z umetniki, jih spozna ter obdrži v spominu, kar portretu daje trajno vrednost in pomen«.[13] In kaj se je še zgodilo po uspešno pripravljeni razstavi, ki je privabila veliko število obiskovalcev? Stojan Kerbler je odločil, naj se po zaprtju razstave v Kabinet ne vrnejo zgolj fotografski portreti slikarjev, pač pa naj se jim kot dodatna donacija pridružijo slikarska dela iz njegove zasebne zbirke – za to dragoceno darilo smo mu iskreno hvaležni. Obdržal je edino fotografijo hiše na Ptujski Gori, v kateri je s starši in sestro preživel otroštvo in mladost, s camero obscuro pa jo je leta 2024 posnel fotograf Andrej Furlan. Na razstavi v Galeriji Media Nox je bila umeščena neposredno ob mojstrov avtoportret.[14]
Opombe in viri
1 Dialog med objektivom in čopičem. Serija Slikarji Stojana Kerblerja, Galerija Media Nox, Maribor 2026. Uvodno besedilo je napisala predstojnica Oddelka za umetnostno zgodovino na FF UM prof. dr. Polona Vidmar, tri strokovne prispevke pa študentki Patricija Patik in Lina Tašner. Katalog so oblikovali v studiu ookie.si in ga natisnili v Dravskem tisku. Razstava je bila odprta od 14. januarja do 10. februarja, na praznični 8. februar pa sta študentki pripravili javno vodstvo.
2 Omenimo zgolj tri publikacije s predstavitvijo Kerblerjevega opusa: monografijo Stojan Kerbler. Ljudje/People, Ljubljana 2003; katalog retrospektivne razstave Kerbler Stojan. Retrospektiva, Moderna galerija, Ljubljana 2018; in najnovejšo monografijo Monika SIMONIČ ROŠKAR, Marjeta CIGLENEČKI, Stojan Kerbler, Pokrajinski muzej Ptuj – Ormož, Ptuj 2024.
3 Več o Talumovi likovni zbirki: Talumova umetniška zbirka. Katalog umetnin (ur. Marjeta Ciglenečki in Darko Ferlinc), Kidričevo 2022. O zadnji likovni koloniji v razstavnem katalogu: TALUMETNOST (ur. Marjeta Ciglenečki), Galerija mesta Ptuj, Kidričevo 2024.
4 Stojan Kerbler, Fran Krašovec. 1892–1969, Gorenjski muzej, Kabinet slovenske fotografije, Kranj 1980. Od takrat je Krašovec priznan kot osrednja osebnost slovenske medvojne fotografije. Leta 1994 so še obsežnejšo retrospektivo Frana Krašovca pripravili v Moderni galeriji v Ljubljani: Fran Krašovec, Moderna galerija, Ljubljana 1994. Tudi pri tej razstavi je sodeloval Stojan Kerbler, ki je iz ohranjenih negativov izdelal pozitive in v prispevku opisal svoje proučevanje in obdelavo Krašovčevega gradiva. Za taka opravila je seveda potrebno poglobljeno poznavanje fotografovega umetniškega creda; Krašovec je namreč pri izdelavi pozitivov skorajda po pravilu izkoriščal možnost izrezov.
5 Obsežno dokumentacijo je leta 1994 predal Arhitekturnemu muzeju v Ljubljani, za kar je prejel Valvasorjevo priznanje, ki ga podeljuje Slovensko muzejsko društvo.
6 Regina STRASSEGGER, Inge Morath. Grenz.Räume / Obmejni prostori, München-Berlin-London-New York 2002.
7 Lina TAŠNER, »Če človeka ne poznaš, je dobro, da imaš vsaj njegov portret«, Dialog med objektivom in čopičem. Serija Slikarji Stojana Kerblerja, Galerija Media Nox, Maribor 2026, str. 6.
8 Patricija PATIK, Lina TAŠNER, Ko dokumentarna fotografija postane umetniška, Dialog med objektivom in čopičem. Serija Slikarji Stojana Kerblerja, Galerija Media Nox, Maribor 2026, str. 3–4.
9 Primož LAMPIČ, Fotografija Stojana Kerblerja. Nekaj vidikov, Stojan Kerbler. Ljudje/People, Ljubljana 2003, str. 96.
10 V Kabinetu Stojana Kerblerja je shranjenih 89 fotografij iz serije v formatu 30 × 40 cm (pripravljene za razstavljanje) in še enako število istih motivov v formatu 18 × 24 cm (to so t. i. delovne fotografije).
11 PATIK, TAŠNER (op. 8), str. 4.
12 TAŠNER (op. 7), str. 7.
13 TAŠNER (op. 7), str. 7.
14 Članek je nastal v okviru raziskovalnega programa Umetnost na Slovenskem v stičišču kultur (P6-0061), ki ga iz državnega proračuna sofinancira Javna agencija za znanstvenoraziskovalno in inovacijsko dejavnost Republike Slovenije.