TENKOČUTNI OPAZOVALEC SPREMEMB

Branimir Ritonja, rojen leta 1961 v Mariboru, se je fotografiji začel intenzivneje posvečati po včlanitvi v Fotoklub Maribor leta 1981, ko je njegov mentor postal eden vodilnih predstavnikov Mariborskega kroga Ivan Dvoršak. Njegovo delo je v naslednjih letih prejelo potrditev več fotografskih organizacij, in sicer mu je leta 1989 Jugoslovanska fotografska zveza podelila naslov kandidat mojster fotografije, leta 1995 mu je FIAP podelil naslov AFIAP, leta 1998 pa Fotografska zveza Slovenije naslov mojster fotografije. Dejavno je sodeloval pri ustanavljanju Fotogalerije Stolp v Mariboru in bil v letih 1996–2023 njen umetniški vodja. V letih 2002–2022 je bil predsednik Fotokluba Maribor. Od leta 2007 je član ZDSLU in DLUM. Udeležuje se likovnih kolonij in študijskih potovanj, tako se je leta 2001 udeležil likovne kolonije v Madridu in se zatem odpravil na študijsko potovanje po Španiji in jugu Francije, leta 2005 je študijsko bival v Bratislavi. Je avtor več fotografskih knjig, npr. Mesta (2003), Kaznilnica (2011), Sužidci (2011), Max (2011), Kuba (2015), Maroko (2016), Konzentrationslager Auschwitz (2017). Za svoje delo je prejel več nagrad, med njimi pa izstopajo plaketa Francoske fotografske zveze (1986), Glazerjeva nagrada z listino za dosežke na področju kulture (2012), zlata plaketa Zveze kulturnih društev Slovenije (2016), bronasta medalja na Salonu likovnih umetnosti v Parizu (2017), nagrada DLUM (2018) ), srebrna plaketa JSKD (2019) in nagrada na 8. festivalu sodobne likovne umetnosti v Kranju (2019).

Srečal si se z različnimi žanri fotografije. Še pred včlanitvijo v Fotoklub Maribor si se ukvarjal npr. z reportažno fotografijo, v diplomski nalogi si obravnaval kriminalistično fotografijo, ki je spremljala tvoj poklic kriminalističnega inšpektorja, tvoja popotovanja so prinesla vrsto popotniških fotografij. Pomembno mesto v tvojem opusu zaseda umetniška fotografija. Zdi se, da je fotoaparat tvoj nepogrešljivi sopotnik, ali kot pravi Susan Sontag, je bistvo fotografije, da popiše vse na svetu, z različnih zornih kotov. Kaj ti pomeni fotografija in kakšni so bili tvoji začetki?   

Moji začetki segajo v peti razred osnovne šole, ko je na šolo prišel učitelj, ki je uvedel fotokrožek. Imeli smo en fotoaparat in vsak član fotokrožka je naredil nekaj posnetkov. Nato smo v temnici razvili film: nič nismo videli, kaj se dogaja, potem pa se je začela čarovnija, ko si je vsak lahko naredil dve fotografiji. Ta čarobnost, magija, da je iz belega papirja prišla podoba, me je kot dvanajstletnega otroka navdušila, me s tehničnega vidika čisto zastrupila in mi ostala ves čas zvesta. V Tacnu, na šoli za miličnike, sem se ves čas ukvarjal s fotografijo, v glavnem z dokumentarno. Dokumentiral sem razne dogodke, akcije, ki so se tam odvijale. To je bila dobra šola, naučil sem se pravilno razviti film, pravilno narediti fotografije s tehničnega vidika. Kasneje, ko sem prišel v Maribor, mi je manjkal vidik fotografije, ki sem ga povezoval z umetnostjo. Rad sem imel likovno umetnost, hodil sem v galerije; nisem pa maral gledališča: v tistem času so nas dijake uporabljali, da smo napolnili dvorane raznih gostujočih predstav, predvsem iz držav neuvrščenih – tako ali tako nismo razumeli, za kaj gre. Če se je le dalo, sem se izmuznil in šel v Moderno galerijo, Narodno galerijo in Malo galerijo, tudi v Galerijo ŠKUC. Že leta 1978 ali 1979 sem prvič obiskal Beneški bienale. Vseskozi me je privlačila likovna umetnost in njena povezava s fotografijo. Predtem sem hodil v fotografske klube, kjer so se pogovarjali bolj o fotoaparatih, tehniki fotografije, kar me ni najbolj zanimalo. Nato pa sem naletel na Fotoklub Maribor, ki je bil čisto drugačen od vseh ostalih, vsaj od treh ali štirih, ki sem jih prej obiskal v Ljubljani in Celju. V Fotoklubu Maribor se o objektivih in tehničnih vidikih fotografije sploh niso pogovarjali.

Pozneje sem nadaljeval študij na današnji Fakulteti za varnostne vede. V diplomskih nalogah, v prvi z naslovom Kriminalistična fotografija, v drugi Fotografija kot dokaz v kazenskem postopku, sem obravnaval poklicno pot v fotografiji, ki je bila zelo pomembna. Pojavljale so se dileme, ali fotografija res prikazuje, zrcali realnost ali ne. V diplomskih nalogah sem vzpostavil vprašanje, da je vsaka fotografija subjektivna, kajti vsak, ki fotografira, subjektivno gleda na stvar. Predstavil sem različne vidike te fotografije, različne kote fotografiranja in različne objektive, tj. teleobjektive, ki nekako zbijejo predmete na fotografiji, in širokokotne objektive, ki predmete vizualno oddaljujejo drugega od drugega. Potem sem postal strokovni sodelavec na fakulteti in prenašal znanje na druge kriminaliste oz. forenzike.

Ko pomislimo na zgodovino fotografije v Mariboru, je ena prvih asociacij fotografija Mariborskega kroga. Skupina fotografov in fotografinje je postala prepoznavna po svojih temnih fotografijah, obrobni, neatraktivni motiviki, ohranjanju črnega roba v formatu, drznem kadriranju. Kakšna je bila po tvojem mnenju zapuščina Mariborskega kroga v času, ko si sam začenjal fotografsko pot, in kakšna je dandanes? 

Sredi šestdesetih let so v Fotoklub Maribor prišli številni mladi avtorji, prišlo je do menjave generacij. Fotografsko so bili drugače izobraženi: bili so likovni pedagogi, akademski slikarji, npr. Zmago Jeraj. Mladi so bili neobremenjeni s kakršno koli fotografsko preteklostjo in so fotografirali zelo instinktivno, niso spoštovali nobenih pravil, starejši avtorji pa so obvladovali fotografsko tehniko. V skupini mladih je bil Janko Jelnikar in je fotografiral, tehnično gledano, z najslabšim možnim fotoaparatom, ki je bil takrat na tržišču, z rusko Smeno. S tem fotoaparatom je hodil po mestu in instinktivno fotografiral, prekršil vsa možna pravila dotedanje lepe fotografije, rezal ljudem noge, glave. Starejši avtorji tega niso odobravali. Imel pa je srečo, da so bili tedaj v fotoklubu mladi, naj omenim Zmaga Jeraja, Ivana Dvoršaka, Branimirja Jerneića itd., ki so poznali tovrstno fotografijo iz tujine in so ga zaščitili. Ti rezi so bili znani iz italijanskega filmskega črnega kroga sredi petdesetih, šestdesetih, ko so filme tudi snemali bolj temno. Malo so vplivali vzori iz tujine, malo lastni specifični pogledi in družbena klima v državi, ki je bila tedaj kar napeta, spomnimo se leta 1968, študentskih protestov v Pragi itd. Maribor je bil izrazito delavsko mesto, bolj turobno, ni bilo neke perspektive, zgled je bila bližnja Avstrija, ki se je takrat začela pospešeno razvijati. Leta 1971 so pripravili klubsko razstavo Fotografija Mariborskega kroga v Razstavnem salonu Rotovž. To je bil precedens: fotografija je prvič dobila na razpolago galerijo. Takrat je Ivan Dvoršak vsem avtorjem na enak način naredil kopije fotografij. Vsak je bil z njim v temnici, kjer so razvili fotografijo, pustili črni rob, s katerim so dokazovali, da je skopirana cela fotografija, takšna, kot je bila posneta v času, ko je fotograf pritisnil na sprožilec. K sodelovanju so tedaj pritegnili Aleksandra Bassina in druge, ki so začeli pisati o fotografiji, v časopisu je bil prvič objavljen strokovni članek o umetniški fotografiji. Največji prispevek tega je, da se je takrat začelo pisati in govoriti o fotografiji tudi v časopisih. Zapuščina Mariborskega kroga sega na celotno sodobno fotografijo. Naj omenim dogodek izpred nekaj let, ko je bila v Umetnostni galeriji Maribor razstava del Ivana Dvoršaka in je bila nato prenesena v Moderno galerijo v Ljubljano. Obiskal jo je neki fotograf oz. poznavalec fotografije, ki je bil začuden, da so bile fotografije posnete leta 1968, 1970, 1971. Rekel je približno tako: »Saj to je vendar sodobna fotografija, ki se zdaj goji v Evropi, tu pri vas je nastala leta 1970.«

Torej je bil Ivan Dvoršak pred svojim časom. 

Ja, bil je pred svojim časom. Razstava Mariborskega kroga je bila predvidena za Beneški bienale leta 1974 kot jugoslovanska kolekcija. Tedaj je vsak mandat, ki ga je dobila Jugoslavija na Beneškem bienalu, pripadel eni republiki. Leta 1974 je Beneški bienale odpadel, Slovenijo so preskočili in kolekcija ni zagledala širšega mednarodnega vpogleda v to fotografijo. Ostala je v zabojih Fotokluba Maribor. Predali smo jo Umetnostni galeriji Maribor, ki je potem prevzela celotno zbirko, restavrirala vsa dela in posamezna zdaj vključuje v preglede sodobne likovne umetnosti v Mariboru oz. na območju, ki ga pokriva.

Ivan Dvoršak, ki je bil eden vodilnih predstavnikov Mariborskega kroga, je bil tudi tvoj mentor, potem ko si se včlanil v Fotoklub Maribor. Kako se ga spominjaš?  

Ivan Dvoršak je bil zelo skrivnosten človek. Vedno je sedel v nekem kotu, takrat se je še veselo kadilo in je kadil, veliko je kadil. Vedno pa je kadil tako, da je cigareto držal pokonci in je ves pepel ostal na cigareti, glavo pa je sklanjal tako, da je lahko potegnil dim. Bil je mentor vsem nam mladim. Takrat si pač razvil film, naredil kontaktne kopije, z njimi šel v klub, kjer so jih starejši člani pogledali, in Ivan Dvoršak je označil, katere fotografije se splača povečati. Zanimivo pa je bilo to, da ti ni dal odgovora, ampak je rekel približno tako: »Ja, veš, tukaj na te …, tukaj pa zdaj … saj veš, ne.« Kaj vem, nič ne vem, porkaduš. Pa je rekel: »Saj ko boš naredil, naredi najprej malo razglednico, potem pa …« Malo sem si napisal, kaj je treba potemniti, kaj posvetliti. Fotografije, ki smo jih v tistem času naredili kot mladi, smo naredili zelo dobro in zelo hitro smo napredovali v fotografskem znanju. Na začetku osemdesetih je obstajala samo poklicna fotografska šola, potem srednja, ki ni nudila toliko likovnega znanja, ni bilo višjih, visokih šol. Dosegljiva nam je bila le Praga, ampak moral si v tujino, kar je bilo za marsikoga neizvedljivo. Tako da je bila šola Fotokluba Maribor zelo dobra: prvič, pridobil si veliko tehničnega znanja, drugič, tu je bilo precej likovno izobraženih ljudi, ravno tako že predhodniki, npr. Fran Hlupič, ki je bil likovni pedagog na učiteljišču v Mariboru, napisal je nekaj knjig. Naj povem anekdoto. Nekoč mi je pokazal svojo knjigo o likovni umetnosti, zelo dobro napisano, od osnovnih likovnih elementov, kompozicije, ritma do forme, vključeni so bili še fotografski dodatki. Makedonci so jo prevedli, in to brez njegove vednosti. On je zaradi tega protestiral, nakar so ga oblasti SFRJ obsodile, da zavira razvoj znanosti, in ga zato zaprle. (smeh)

Ivan Dvoršak je bil središče vsega tega. Vsem nam je izdeloval kopije za klubske razstave, tudi kasnejše, tako da so bile fotografije poenotene. Lahko si bil zraven in si vplival na to, kako bo razvil fotografije, predvsem pa si se kot mlajši fotograf ob tem veliko naučil. Vplival je tudi na starejše avtorje, ki so prihajali iz drugih okolij, npr. Stojan Kerbler, ki je prišel iz Ljubljane, iz Fotogrupe ŠOLT. Kerbler je potem začel uporabljati tehniko doosvetljevanja, prekrivanja, nekoliko temnejše, globoke tone; globok ton ne zaradi samega sebe, ampak zaradi prilagoditve tematiki. V seriji Haložani so bili prikazani zelo revni ljudje. Imel je možnost, da jih je fotografiral, in je začel uporabljati temnejše tone, drugačen, rahlo rjav fotografski papir, ki omogoča globoke sivine, kar zdaj s pridom uporabljajo v sodobni fotografiji. Poznam kar nekaj avtorjev, ki so prišli iz tujine, iz pariškega, vzhodnega bloka, ki na podoben način delajo fotografije, uporabljajo tudi črni rob, kadar je treba. Tudi jaz ga uporabljam, kadar želim, da je del fotografije. Imel sem srečo, da sem naletel na Ivana Dvoršaka in njegove klubske kolege, da so mi pomagali, mi svetovali – ne samo meni, ampak številnim drugim; marsikdo je odšel študirat v tujino in večina je žal tam tudi ostala.  

Kot fotograf se odzivaš na spremembe v svojem okolju, tako si nekatere fotografske serije posvetil degradiranim prostorom, npr. nekdanji kaznilnici v Mariboru in Mariborski tekstilni tovarni. Degradacija prostora je bila tudi tema serije Ostanki svetlobe, ki si jo predstavil na samostojni razstavi v Atriju ZRC letos poleti, nato še v Galeriji DLUM. Pri tem prihaja do izraza senzibilnost do okolja in do sprememb, ki zadevajo tako posameznika kot celotno družbo. Nam lahko poveš kaj več o omenjeni tematiki? 

V prostor kaznilnice sem kot nekdanji uslužbenec strani, na kateri sem prispeval, da so zapirali ljudi, ki so si to zaslužili, prišel popolnoma po naključju. Tam sem se namreč sprehajal in me je ujel dež, zato sem se zatekel vanjo. Odstraniti sem moral neko bariero, da sem prišel v njene prostore, in ti so me fascinirali. Kaznilnica je velika. Konec 19. stoletja je bila zgrajena po najsodobnejših kriterijih. Da je imela popoln nadzor, so zgradili krake. Celice so me fascinirale, ker so bile po obliki enake. Gre za štiri nadstropja celic, ki so identične – ampak vendarle je vsaka drugačna. Leta 1963 so kaznilnico zaprli. Vsak, ki je bival v njej, je pustil neko sled, neki grafit. Pozneje so v njej stanovali brezdomci, nato so del kaznilnice uporabljali umetniki za ateljeje, a kratek čas. Zdaj je en del namenjen ljubiteljski kulturi, v njem ima prostore JSKD, v drugem delu še nekatera društva itn. Predvideno je bilo, da se naredi dvorane za ples. Večji del kaznilnice je zaprt.

Ko sem prvič razstavil serijo, je umetnostni zgodovinar Mario Berdič rekel, da sem edini, ki je vlomil v zapor – ljudje bežijo iz zapora, jaz pa sem vlomil, da sem prišel vanj. (smeh) Nastala je kar velika serija, načrtno sem fotografiral vse celice, nekateri kraki so bili zaprti in so mi jih odprli. Našel sem tudi celico, v kateri je bil zaprt predsednik Josip Broz – Tito v letih od 1926 do 1931/32. Vhod je imela nekje drugje, malo je bila drugačna, ker so jo pozneje verjetno predelali. Nekdo je napisal, da je bil Tito tukaj. (smeh) Serija obsega okrog 100 fotografij. Ko sem postavljal razstavo, sem celice barvno zložil skupaj, od rumene, oranžne, zelenkaste do modre itn., oblike pa so bile identične. Stranišč ni bilo več, temveč je bila v nekem vogalu kanta, v katero so opravljali potrebo, na drugi strani pa luknjica, skozi katero so pazniki opazovali, kaj se dogaja v tej celici.

Za ustvarjalca je skoraj potrebno, da je družbenokritičen, da se odziva na spremembe, kot se je odzival npr. Mariborski krog z banalnimi fotografijami, motivi tovarn, tovarniških delavcev. Dragiša Modrinjak je posnel fantastično fotografijo delavcev, mislim, da v Trbovljah: v ozadju so ogromne hale, dimniki, spredaj gredo ljudje v koloni domov ali na delo. Fotografija je fascinantna: prikazuje čas okoli leta 1970, ki je bil že toliko odmaknjen od druge svetovne vojne, te kalvarije, da so začeli razmišljati o nekoliko boljšem življenju, doba udarništva je bila mimo itd. Seveda se mi zdi potrebno, da se kot avtor odzivaš tudi na te spremembe. Poznam kar precej avtorjev, ki to počnejo.

Obravnaval si tudi teme, ki so vsebinsko težke, med katerimi velja izpostaviti koncentracijsko taborišče Auschwitz, izdal si tudi fotografsko knjigo Konzentrationslager Auschwitz. Gre za prostor, ki je v kolektivni zavesti zasidran kot simbol nepresežene človeške zlobe, kar zaokroži misel filozofa Theodora Adorna, da je pisati poezijo po Auschwitzu barbarsko. A ravno umetnost v procesu preobražanja in izpovedovanja doseže empatijo, celo katarzo. Kako si se pripravil na omenjeno serijo in kako si doživel prostor koncentracijskega taborišča v neposrednem stiku z njim? 

To je zelo težka tematika. Ko sem v sodelovanju s Sinagogo Maribor začel fotografirati judovska pokopališča po Evropi in tudi sinagogo na Židovskem trgu v Mariboru – obstaja fotografija z napisom »Judenfriedhof« –, sem zasledil precej dodatnih tablic, na katerih so bili zapisani ime in priimek ter Auschwitz 1943 ali 1944, 1942. Tedaj sem obiskal judovska pokopališča od Prage, Mikulova, Brna, Olomuca, Varšave, Krakova, Budimpešte, Benetk, Trsta do Varaždina, Osijeka in Rožne doline ter Dolge vasi, pač kjer koli na tem območju, kjer so še ohranjena. Rekel sem si, pa obiščem še Auschwitz. V Sinagogi Maribor sem povedal, da grem tja. Poklical sem muzej in povedal, kaj počnem, ter vprašal, ali je možno, da bi fotografiral tudi v času, ko ni obiskovalcev, kar se mi je zdelo zelo pomembno. Tri dni sem fotografiral, vedno zgodaj zjutraj, ko ni bilo nikogar, včasih je deževalo, rosilo. Moja izkušnja je grozna. Predolgo sem se zadržal tam, dopustil sem, da je groza 1,1 milijona ljudi, pobitih v zelo majhnem prostoru, šla vame, da se me je preveč dotaknila. Taborišče v Auschwitzu ni bilo eno: taborišči smrti Birkenau 1 in Birkenau 2 sta bili največji, bilo pa je še več kot štirideset, petinštirideset delovnih taborišč, v katerih so delovno silo uporabljali toliko časa, dokler ni shirala in so jo odpeljali v eno od omenjenih taborišč smrti, kjer so trupla žrtev skurili. Šel sem samo v največje taborišče, v Birkenau 2. Nekaj barak je ostalo za vzorec, nekaj jih obnavljajo, plinske celice in krematorij so zrušili, čisto na koncu so spominske plošče vseh držav, iz katerih so bili ljudje – tudi iz Slovenije, vemo, da so tja odpeljali Jude iz Prekmurja, tudi Rome, in jih pomorili. Ta prostor je zame kot fotografa najtežja izkušnja. Ko sem prišel domov, sploh nisem mogel razviti fotografij. Fotografiral sem z digitalnim in analognim fotoaparatom in nisem mogel odpreti ne kartice ne filma, da bi razvil posnetke. Ker pa je bil dogovor, da januarja izide knjižica, sem se prisilil k delu. Potreboval sem več kot mesec in pol, da sem izbral fotografije, naredil knjižico, ki jo je v omejeni nakladi izdala Sinagoga. Težko opisujem. V Auschwitzu sem naletel na skupino mladih Judov. Oblečeni so bili v tradicionalne barve, pozirali so in s prsti kazali V, victory. Takrat sem bil zadnji dan v Auschwitzu in preprosto nisem mogel biti tiho in sem jih nadrl, da nimajo nobenega spoštovanja do svojih rojakov, nenazadnje so tu dokazano pomorili 1 milijon njihovih rojakov, oni pa se smejijo in fotografirajo, naj imajo vsaj malo pietete do tega. K meni je nato prišel neki učitelj in se opravičeval, če so me prizadeli, mislil je, da sem Jud. Rekel sem, da nisem, ampak da se mi zdi nespoštljivo. Če bi vedel, kaj se bo zgodilo, bi Auschwitz zlahka preskočil. Je pa izkušnja. Ne bom rekel, da vsakomur priporočam, da gre v te kraje, dobro je, da se o tem ve in da se ne pozabi.

Portretna fotografija je prepoznaven del tvojega opusa. Med večjimi serijami so npr. portreti posameznikov, ki so prispevali k razvoju Mariborske knjižnice (Mariborska knjižnica – 65 let), portreti Glazerjevih nagrajencev (Portreti I, 2012), intimno naglašena serija Zombiji ali običajni ljudje (2014), portreti mariborskih umetnikov in kulturnikov v formatu zaporniških fotografij, ki izpostavljajo stisko sodobnega umetnika, ki je večkrat obravnavan kot predmet družbene obsodbe (Kriv sem, 2017). Za portretno fotografijo Arnuša si bil nagrajen na Salonu v Parizu leta 2017. Množica portretirancev predstavlja množico osebnosti, značajev, včasih težko ulovljivih v fotografski kader. Kaj te pri portretu še posebej nagovarja, na kaj si pozoren? Kakšne so ovire na poti do dobrega portreta?

Nekaj od naštetega je bilo naročil, med portretiranci so bili moji kolegi, znanci, na področju kulture smo se vsi poznali. Ko imam željo s portreti nekaj povedati, se dogovorim za portret. Tako je bilo s serijo Zombiji ali običajni ljudje, ki je bila moj odziv na politično dogajanje leta 2012, ko so bili protesti po Mariboru, Ljubljani in sta takratni lokalna in državna oblast protestnike zelo grobo obsojali, žalili. Naprosil sem vrsto svojih znancev, od politikov do pisateljev, da bi se portretirali nekoliko drugače: goli do pasu, seveda nisem prikazal intimnih delov, ampak sem portretirance le razgalil. Neka mariborska umetnostna zgodovinarka mi je nato rekla, da jih bolj nisem mogel razgaliti. Serija je bila razstavljena v Cankarjevem domu. Takrat je prišel mimo predsednik države, g. Pahor, pogledal fotografije, se obrnil in odšel. Nič ni komentiral, tako da je bilo tudi to zame neko priznanje. (smeh) Priznanje zame pa je bilo tudi, da so dame, ki so v Cankarjevem domu skrbele za čistočo, vodjo razstavnega prostora vprašale: »Ali smo ljudje res takšni?« (smeh) Namreč, ni bilo tako kot v avtomatu za fotografije za osebne izkaznice, ampak sem se z vsakim portretirancem dobil posebej, pogovarjali smo se, povedal sem jim, kaj počnem, kaj želim narediti, vsakemu sem povedal isto zgodbo. Na posnetkih so nekateri začudeni, drugi so debelo pogledali, nekateri imajo solze v očeh. Svetloba ni barvita, koža je bleda, takšna, kakršno dejansko imamo. Navadne ljudi sem hotel prikazati takšne, kakršni smo, brez oblek. Bili so razgaljeni, vsi enaki.

Portreti Glazerjevih nagrajencev so nastali, ko je bil Maribor leta 2012 Evropska prestolnica kulture in bilo je prav, da se svetu pokaže, kakšna kultura je v Mariboru in kdo so glavni ustvarjalci. Za kriterij sem vzel Glazerjeve nagrajence, založnik Primož Premzl je zbral biografije ter založil in izdal knjigo. Bila je reprezentativna publikacija v času EPK. Izšla je leta 2012, počakali smo še na zadnje nagrajence, ki so bili razglašeni marca, in vključili tudi njih. Vse portretirance sem poznal, včasih je fotografiranje trajalo uro, včasih cel dan. Najtežje je bilo fotografirati igralce. (smeh)

Pri portretih mora priti do neke simpatije, do medsebojne komunikacije med fotografom in portretirancem. Vseskozi moraš biti kot fotograf spoštljiv. Držim se nekih načel, npr. da nikoli ne fotografiram ljudi, ki jejo, da ne fotografiram ljudi – razen če je to potrebno ­–, ko govorijo ali med govorom, ko so čustveno navezani in delajo grimae; te se dostikrat uporabljajo za vse drugo, razen za kontekst, v kakršnem je bila oseba portretirana. Slednje vidimo med politiki, ki imajo svoje fotografe in nasprotnike, ki so jih posneli v ekstazi med govorom in jih prikazujejo v čisto drugačnem kontekstu. To se mi ne zdi v redu, to ni človek s karakterjem. Kot portretist ga takšnega ne želim prikazati, želim pa prikazati človeka s karakterjem, z dušo – ko ga pogledaš, veš, kakšen je njegov karakter.  

Če parafraziram Barthesa, ki ga je ob portretni fotografiji Napoleonovega brata prešinila misel, da gleda oči, ki so gledale cesarja, je portretna fotografija medij, skozi katerega se ustvarja časovni most, ki povezuje različna obdobja in generacije, pa tudi medij, ki na najbolj neposreden način vstopa v notranji svet posameznika. Zdi se, da ti je na nagrajenem portretu Arnuše, ki s kompozicijo in reducirano ter harmonično barvno skalo deluje kot tizianovski portret, uspelo zajeti brezčasno komponento. Kako je nastal njen portret? 

Ko sem srečal Arnušo, me je pogledala s tem pogledom in izginila. Nisem vedel, kdo je, a ves čas mi je ostala v glavi, »fotografija« mi je ostala v glavi. Potem sem jo srečal na otvoritvi neke razstave in jo nagovoril, da bi jo želel fotografirati. Tudi sama se je malo ukvarjala s fotografijo in je prišla v atelje. Vedel sem, kako jo portretirati. Veliko sem se zgledoval pri slikarjih, sploh španskih, italijanskih, Velazquezu, pritegnile so me barve, pozicije obrazov. Naredil sem nekaj posnetkov Arnuše. Nato je prišlo povabilo, da sodelujem v slovenski delegaciji likovnih umetnikov na pariškem Salonu lepih umetnosti. Odločili so se, da mi podelijo srebrno medaljo za fotografijo. Bil sem šokiran: na Salonu, na katerem so bili predhodno zavrnjeni Van Gogh in številni drugi, na katerem so razstavljali Matisse, Miró, Picasso, Morandi, dobim jaz kot fotograf možnost, da razstavljam. Že to, da so povabili slovensko delegacijo in jo uvrstili na razstavo, je bilo izjemno, na koncu pa sem dobil še medaljo. (smeh) Smešno je bilo potem, ko so objavili novico o nagradi – ko smo se vračali, so bili na avtobusu tudi novinarji. Ko smo naslednje jutro prišli v Maribor, nisem vedel, kaj se dogaja zunaj, polno je bilo novinarjev, televizije … In potem sem si rekel: »Aha, tako izgleda, če si zvezda.« Mikrofon in – povej, kaj misliš. Celo noč ne spiš, podelitve nagrad so bile zvečer, ves si vzhičen in zjutraj utrujen. »Kaj ti to pomeni?« Nisem vedel, kaj mi pomeni, kaj sploh imam.

Razmišljal pa si tudi izven ustaljenih meja medija, ko si npr. za fotografijo uporabljal različne nosilce, npr. kamen in les, jo kombiniral z različnimi predmeti in materiali, npr. s kmečkim orodjem, železom in lesom (serija Ostroge, 2006). Projekt Portret iz leta 2016 si zasnoval konceptualno, ko si tematiziral zapiranje mej beguncem z Bližnjega vzhoda in si na zrcala prenesel fotografijo žičnate ograje, gledalca pa v odsevu postavil v kožo posameznika na drugi strani žice. Zdi se, da si pri nekaterih od prej navedenih del težil k haptičnemu, fotografijo si v sodelovanju z drugimi avtorji vključeval tudi v kiparska dela. Kateri od teh projektov je bil zate še poseben izziv?

Prvi takšen projekt je bil izveden skupaj z akademsko kiparko Metko Kavčič leta 2004. Oba sva se vrnila s študijskega popotovanja po Španiji, kjer smo bili na corridi. Imel sem srečo, da sem dobil povabilo mesteca Móstoles pri Madridu, povabilo župana, in sem lahko šel v ogrado, kjer so bili toreadorji, matadorji itd., in iz neposredne bližine fotografiral bikoborbo. Nastala je serija bikoborcev. Predtem sem si v Madridu ogledal fotografije bikobork, ki so jih posneli drugi avtorji. Dokumentarne fotografije so bile narejene tako, da ni bilo več kaj dodati. Odločil sem se za svoj pristop: gibajoči se deli bika in toreadorjev so na fotografiji pustili le sled, bili so zabrisani. Potem sva z Metko Kavčič pripravila skupno razstavo Sin salida, to pomeni brez izhoda, kajti bik ne pride več iz ograde, ker ga ubijejo. Prispeval sem fotografski del, Metka kiparsko instalacijo. Potrebna je bila publika in fotografije sem naredil tako, da sem eksperimentiral s fotografsko emulzijo na različne materiale. Na Krasu sem poiskal kamne v velikosti obraza in nanje izdelal fotografije, Metka je naredila stojala s čipkami ipd. Razstava je bila postavljena v tržiškem Paviljonu NOB in v Miheličevi galeriji na Ptuju. Fotografije so izgledale kot akvarel, na kar je pomislil marsikateri obiskovalec, tudi strokovna javnost, umetnostni zgodovinarji so bili prepričani, da se ukvarjam z akvarelom. (smeh)

Potem je prišel nesrečni pohod beguncev z Bližnjega vzhoda. Zelo obsojam evropsko politiko: gospa Merkel je rekla, da potrebujejo delovno silo in ljudje so prišli. Ampak če bi potrebovali delovno silo, bi ljudi spodobno pripeljali z letalom, ne pa da so plačevali z življenjem, plačevali tihotapce z vsem premoženjem, da so jih vodili čez mejo. Takrat se je začelo z ograjami, tudi mi smo jo postavili na meji. Bodeča žica je zame simbol zatiranja, poniževanja, predtem sem v Auschwitzu videl, za kaj se uporablja. Na meji so namestili rezilno, ki ima zelo ostre kline. Na fotografijah sem videl živali, ki so se zapletle v žico – divja žival se pač hoče rešiti – in se razrezale. Razumem, da ljudem omejiš gibanje in ga prepoveš, ampak da to narediš s tako brutalno ograjo, ki je nevarna tako za ljudi kot za vse drugo, ki jo prehaja, je malo preveč. V galeriji sem v spodnjem delu razstavil fotografije ograje – fotografiral sem celotno ograjo, od madžarske meje do sečoveljskih solin. Pred razstaviščem sem na stojalo navil žico in postavil zrcala, preko njih pa razobesil bodečo žico in predmete, ki so jih našli na meji, čez katero so bežali begunci, npr. otroški čeveljček, robce. Ko je obiskovalec prišel v ta prostor, se je zagledal v zrcalu – na kateri strani ograje si: ali si zunaj ali znotraj nje? Ker je bilo največ beguncev iz arabskega sveta, sem na otvoritev povabil trebušne plesalke, da so plesale na arabske ritme. Iz arabskega sveta smo vzeli le tisto, kar nam je všeč, npr. trebušni ples, prihoda pomoči potrebnih pa nismo odobravali. Marsikdo se tega ne spomni, ampak tudi naši predniki so bili begunci in so bežali iz krajev, iz katerih prihajajo sedanji begunci. Brutalnost z ograjami se mi je zdela prehuda in odzval sem se na ta način, da sem vsem nam nastavil zrcalo, kaj ta ograja pomeni.

Viden del tvojega opusa zaznamujejo analogne fotografije, pri nastajanju katerih pomemben del ustvarjalnega procesa poteka v temnici. Pri tem prihaja tudi do nepredvidenih rezultatov. Katere fotografije ali serije so bile doslej najzahtevnejše za obdelavo v temnici in katere so se izkazale za najbolj presenetljive? 

Obstaja računalniški program, ki se imenuje Lightroom, fotografska temnica pa je v angleščini darkroom. Digitalno fotografijo lahko obdeluješ na računalniku, pri svetlobi, za analogno pa moraš iti v temo. Vsaka fotografija, narejena s filma, je ročno izdelana, za vsako lahko rečeš, da je unikat – razen če jo štancaš. Pri fotografiji, ki jo delaš v temnici, je veliko priprav, intervencij. Vsak, ki to sam dela, točno ve, o čem govorim. So pa avtorji, ki sami ne izdelujejo fotografij, npr. Bresson, ki so mu prinesli manjše fotografije in je na njih označil, kaj je treba doosvetliti, ter napisal +1,5, 1,4. Te fotografije srečamo na vsaki razstavi ali knjigi o Bressonu, ker so se ohranile, večina se ne. Fotografije iz serije Ostanki svetlobe so zahtevale veliko časa v temnici. Vsakdo, ki je izdeloval fotografije v temnici, ve, da v njej preživiš nekaj ur, pod rdečo svetlobo, v temi. Če mi uspe narediti dve fotografiji na dan, sem zelo srečen. Veliko je intervencij, doosvetljevanja in odvzemanja svetlobe. Pri seriji panoramskih krajin se je zgodilo nekaj, česar ne znam razložiti – pozlatile so se. (smeh) Verjetno je bilo kaj v kemikalijah.

Dejavno si bil vključen v ustanavljanje Fotogalerije Stolp v Mariboru, ki se je uveljavila kot eno od redkih razstavišč v Sloveniji, specializiranih za fotografske razstave. Vrsto let si bil tudi njen umetniški vodja. Galerija, ki je odprla svoja vrata leta 1989, domuje v srednjeveškem stolpu, ki je del mariborskega mestnega obzidja. Kakšni so bili začetki organizirane razstavne dejavnosti v galeriji in kakšen je bil tvoj prispevek k njenemu delovanju v letih tvojega vodenja?

Ko sem leta 1981 kot mlad fant prišel v fotoklub, je bila prva stvar, da smo vozili samokolnico na trgu, kjer stoji židovski stolp. Občina je to območje dodelila klubu, da si uredi razstavišče. Začetki so bili zelo skromni, kakšno je bilo financiranje, ne vem. Prva sredstva, ki smo jih dobili, so bila iz JSKD. Počasi je galerija rasla, začeli smo se prijavljati na različne razpise. Kmalu sem kot vodja galerije in predsednik ugotovil, da klubska fotografija peša. Seveda so nastajale lepe fotografije, prišla je digitalna tehnika, ampak ko sem zaznal, da to ni tisto pravo, sem se začel povezovati z nekaterimi drugimi institucijami, z Moderno galerijo, Cankarjevim domom, pozneje še s sedanjo Galerijo Božidarja Jakca. Izmenjevali smo si razstave ali kako drugače sodelovali. Klubske ali ljubiteljske fotografije, ki je bolj tekmovalne narave, že nekaj let v galeriji ne gojimo in ne razstavljamo. Galerija deli usodo vseh kulturnikov v Mariboru: ko občini zmanjka denarja, najlaže zapre pipico kulturnikom, kar so počeli vsi župani po vrsti, kadar je prišlo do krize. Na začetku je bila galerija namenjena članom fotokluba, v začetku devetdesetih pa smo začeli z izmenjavami z drugimi klubi in društvi. Ko sem prevzel galerijo, sem ugotovil, da jo je treba odpreti tudi fotografom, ki na natečajih ne dosegajo mojstrskih nazivov, ampak fotografijo uporabljajo pri svojem umetniškem ustvarjanju, npr. slikarji ali drugi likovni umetniki, fotografi, ki so fotografijo študirali v tujini. Tako je galerija postala center sodobne fotografske umetnosti, ki neprekinjeno deluje več kot trideset let.  

Dve desetletji si bil predsednik Fotokluba Maribor. Med večjimi projekti iz časa tvojega mandata je začetek prirejanja Festivala fotografije Maribor leta 2016, ki je sovpadal z 80. obletnico fotokluba. Kljub organizacijsko in finančno zahtevnemu projektu, kakršne so prireditve tovrstnega formata, se je festival ustalil, povezal vrsto institucij v mestu, kjer vsako leto razstavlja večje število domačih in tujih avtorjev, in obiskovalcem ponudil program spremljevalnih dogodkov. Kako je prišlo do odločitve za festival? Kakšne rezultate je festival prinesel doslej? 

Fotoklub Maribor je bil vedno neke vrste generator razvoja na polju fotografske umetnosti. Med pripravami na praznovanje 80. obletnice smo že leto ali dve prej začeli razmišljati, da jo je treba obeležiti z nečim večjim. Ker so na Židovskem trgu, kjer delujeta Fotoklub Maribor in Fotogalerija Stolp, še druge galerije, Sinagoga Maribor, Društvo likovnih umetnikov Maribor, galerija Media Nox, v bližini je center GT22, kjer pripravljajo fotografske razstave, smo začeli s skromnimi koraki povezovati te institucije. Te so nam bodisi odstopile prostor, da smo sami pripravili razstave, bodisi so svoje fotografske razstave, ki so bile predvidene v tistem letu, prilagodile terminu festivala. Potem smo pozvali še Fotografski muzej Maribor, Univerzitetno knjižnico Maribor, Narodni dom, KC Kiblo itd. Naslednje leto so bile v mesecu septembru fotografske razstave po vseh galerijah v Mariboru, tudi Umetnostna galerija Maribor je prilagodila program. Festival je zaživel in letos poteka že njegova osma edicija, ki precej niha, saj nismo bili uspešni pri vseh financerjih, tako da se je treba prilagajati financam. Kot sem že omenil, ima Maribor kar veliko finančno krizo na občinski ravni, sredstva za kulturo se zmanjšujejo.

Kako gledaš na sedanje razmere, v katerih se lahko predstavlja fotografija v Mariboru? Kaj si v letih svojega dela, ki si ga opravljal kot predsednik Fotokluba Maribor in vodja Fotogalerije Stolp, predal mlajšim generacijam?

Da sem po dvajsetih letih predal delo, je bila zame osebno najboljša odločitev. Vsak, ki je bil vodja kakšnih projektov, ve, kako težko, stresno je pripraviti dvajset razstav, vse usklajevati. Čeprav imaš kolege, ki ti pomagajo, si na koncu ti tisti, ki odloča o vsem, vse uredi. Vodenje Fotogalerije Stolp je zdaj prevzela fotografinja Maja Modrinjak, predsednik je eden od članov kluba, ker je le prav, da delo nadaljuje nekdo iz naših vrst. Tudi Maja Modrinjak je članica Fotokluba Maribor, njen oče Dragiša Modrinjak je bil predsednik v letih 1968–1973, ko je bil Mariborski krog na višku, tako da se tradicija nadaljuje. Drugi, strokovni del pa prevzamejo nekdanje oz. podiplomske študentke umetnostne zgodovine v Mariboru. Spremljevalni program pripravljajo bodisi v sodelovanju z drugimi institucijami bodisi ga pripravlja klub, npr. delavnice. Nenazadnje je prav, da znanja, ki smo ga v preteklosti pridobili v Fotoklubu Maribor, ne zadržimo zase, ampak ga prenašamo in razdajamo mlajšim generacijam, ki šele prihajajo.

Poznamo te kot neutrudnega ustvarjalca, kar navsezadnje potrjuje veliko število samostojnih in skupinskih razstav doma in v tujini ter več nagrad. Kaj trenutno pripravljaš? Ali so kakšni projekti, ki ti jih še ni uspelo predstaviti, pa si jih želiš?

Vedno je tako: ko končaš razstavo, projekt, nastane praznina. In zdaj sem v tej praznini. (smeh) V preteklosti sem rad potoval v nerazvite kraje, npr. na Kubo, v Afriko, v Maroko, letos pa sem obiskal Nizozemsko kot eno najbolj razvitih ali urbaniziranih evropskih držav. Nizozemci so čudoviti ljudje, zelo odprti, ne vem pa, ali jih vse bogastvo, ki ga imajo, urejenost do potankosti, do zadnjega piksla, kot bi rekli digitalni fotografi, osrečuje. Če hodiš vsak dan ob šestih zjutraj v službo, v temi greš, v temi prideš, ne vem, ali je to sreča. Obiskal sem razne kraje, ogromna pristanišča. Ne vidi se več, da je bilo to, kar je nizozemski narod iztrgal iz morja, nekoč morje. Voziš se po cesti, npr. po nasipu v novem rotterdamskem pristanišču, ki je velikansko in kamor plujejo ladje, dolge 400 m, z zabojniki. Fasciniral me je podatek, da Nizozemci izvozijo 80 odstotkov hrane, ki jo pridelajo. Izvozijo večino cvetja, ki ga vzgojijo. Ne vem, zakaj, kdo ima koristi od tega, da sredi zime dobiš paradižnik z Nizozemske. Svoja polja in vrtove smo uničili, da imamo zdaj pridelke s severa Evrope. Fotografiral sem tudi neskončne rastlinjake. Presenetil me je njihov osebni odnos do narave: vsi se vozijo s kolesi. Država in lokalne skupnosti so naklonjene temu, da imajo kolesarji absolutno prednost. V avtomobilu moraš biti previden. V Amsterdamu boš z avtom obtičal, nihče – ne pešci ne kolesarji – te ne bo spustil dalje. Na lastne oči sem videl nekega voznika, ki na enem od mostov ni mogel ne naprej ne nazaj. Mogoče je to naslednji projekt, torej da bi posnel ljudi, ki živijo v najbolj razvitih in urejenih državah.

(Maribor, Ljubljana, oktober 2023)