Razprave
Eden vidnejših predstavnikov nemškega slikarstva prve polovice 20. stoletja Max Beckmann (1884–1950) je leta 1924 letoval na slovenski Obali. Na podlagi takrat nastalih risb je naslikal sliki Lido in Italijanska fantazija (Italienische Fantasie). Na obeh najdemo detajle, ki topografsko opredeljujejo motive Pirana in Portoroža. Sliki v slovenski umetnostnozgodovinski literaturi nista bili deležni pozornosti, o samem umetniku v obdobju med obema vojnama ni podatkov, najdemo le bežno navedbo imena na dveh mestih. V članku je podrobneje predstavljeno ozadje nastanka obeh slik.
Naslova slike Maxa Beckmanna (1884–1950) Italienische Fantasie ne moremo posloveniti, besedo fantazija je treba razumeti vsaj tako, kot se pojavlja v glasbenih naslovih in pomenih, skratka kot partitura, ki nima enotne, naglo razvidne strukture. Niti ni capriccio, četudi gre za krajinsko podobo, ki postavlja lokalno znamenitost, piranski campanile in krstilnico, v nenavadno zgodbo. In če se kraj prepozna po svojih znamenitih stavbah, Beckmannova slika nikakor ni veduta, kot je znana podoba Pirana Lea von Klenzeja, in še manj fotografski posnetek. Je samo fantasia, tj. v slikarski govorici preobražena realna podoba, ki sega v nejasno nadrealnost, ki se ne bi nikdar tako utelesila, če ne bi bila trdno zasidrana v novi stvarnosti (die Neue Sachlichkeit).[1] Beckmannovemu slikarstvu bi se še bolj prilegel nadimek magični realizem, ki ga je za takšno usmeritev nove stvarnosti predlagal Franz Roh leta 1925. Že leta 1918 se je Beckmann zavzemal za transcendentno stvarnost, v kateri si je prizadeval »ujeti grozno, srh vzbujajočo pošast vitalnosti življenja ter ji postaviti meje, jo premagati, ji zaviti vrat s kristalno jasnimi, kot rezilo natančnimi linijami in ploskvami«.[2]
Julija 1924 si je Beckmann privoščil štirinajst dni dopusta v Piranu, kamor se je odpravil s svojo takratno ženo, solistko v graški operi, Minno Tube, sinom Petrom ter njunimi prijatelji. Ni slikal, samo risal je: pogled na zvonik iz pristanišča in barke v njem. Motiv žene, ki se preoblači po kopanju, je ohranil v grafiki (Po kopanju, 1924, suha igla, New York, zasebna zbirka). Na fotografiji ga vidimo, kako poležava v obleki in klobuku na skalah, za njim stoji Minna, medtem ko se znanci nastavljajo fotografu v kopalkah (Max Beckmann z druščino v Piranu, 1924, Archives of American Art, Smithsonian Institution). Na razglednici, ki jo je iz Pirana poslal Marie Louise von Motesiczky, se pritožuje, da je strašna vročina in da ni misliti, da bi kaj delal.[3]
Beckmann je bil popoln posebnež. Znal je biti trmast in vzkipljiv kot buldog, še videti je bil tako, pa spet sanjajoč introvertiran samotnež, ki si ni želel nikakršne lahkotne konverzacije ali razvade (cigare, sekt in ženske – vse v zmerni, dostojni količini – so bili seveda izvzeti). Strmel je v svet s pogledom, ki se je zavrtal v skrito jedro vidnega: znanci so ga videli, kako oblečen po najnovejši modi do jutranjih ur ždi v elitni restavraciji frankfurtske železniške postaje ter s steklenico sekta na mizi in brazilsko cigaro v roki samo opazuje gibanje ljudi na postaji; in ves ta svet in polsvet jemlje vase in potem brodi po tej slikovnosti, dokler ne najde svoje podobe zanjo in je v robustni, haptični, barviti snovnosti ne uresniči na platnu. Beckmann je po tragični izkušnji prve svetovne vojne (v saniteti je doživel živčni zlom) videl svet samo še kot magičen, nikoli do konca razodet Welttheater.
Toda tisto poletje si je zamislil, da bo slikal drugače, vsakdanje življenje, takšno kot je, vendar kot nekaj lepega. Prijatelju in galeristu Israelu Beru Neumannu (1887–1961) je pisal: »Bil sem 14 dni v Italiji ob Jadranskem morju, videl sem čudovite stvari, ki jih skušam zdaj uresničiti. Slikam portrete, tihožitja, krajine, vizije mest, ki se dvigajo iz morja, lepe ženske in groteskne pošasti, kopalce in ženske akte, skratka življenje, bivajoče življenje. Brez misli ali idej. Polno barv in oblik iz narave in iz mene samega – lépo, kot je le mogoče.« (9. avgust 1924)[4] Pa se mu je to res posrečilo?
Petnajstega avgusta 1924 je začel ustvarjati sliko Lido in jo dokončal 7. decembra. Prodal jo je svojemu galeristu Neumannu, ki jo je pošiljal na različne razstave, zamenjala je nekaj lastnikov in je danes v Saint Louis Art Museumu kot trajno darilo njegovega ameriškega zbiralca Mortona C. Maya.[5]
Slika kaže kopalce na plaži – zgornji robovi visokih hiš v sredini in na desni predstavljajo hotel Palace v Portorožu, česar razlagalci slike doslej niso opazili –, ko jih zajamejo visoki valovi; te je potreboval za dramatično notranje dogajanje slike in jih je posnel v Piranu. V Portorož pa se je druščina pripeljala – tako kot bi bili na Dunaju, v Berlinu ali Frankfurtu – z znamenitim lokalnim tramvajem.
O figurah na sliki je bilo mnogo ugibanja in njihova identiteta ostaja nejasna. Najbolj preprosta domneva je tale: Beckmann ni ničesar slikal na pamet, ni si izmišljal figur, ker mu ni bilo treba, to so isti ljudje kot na fotografiji iz Pirana, na kopanju v Portorožu. Niz upodobitev začne ženska s plavalno čepico na levi, ki se neugodno počuti med dvema valoma in jo ob tem moti še na glavo postavljeni plavalec, »akrobat« v ponesrečenem cirkusu (dr. Erich Stichel?), ki se je zvrnil v valovih, kot bi delal stojo v vodi in bi ga le-ta spodnesla. Njegov presenečeni, prestrašeni obraz je slikan tako, da je Beckmann obrnil platno na glavo. Sicer pa se je znašel v zagati, ker ga valovi nosijo na obalo in se je igrivo dejanje spremenilo v nekakšno reševanje, pri čemer ga bolj ovira, kot mu pomaga lesena deska, nekakšen pomolček, ki tiči v nizki vodi. V ozadju, v senci valov med obema velikima figurama je videti obraz v vodo potopljenega moškega z vzdignjenima rokama, kot bi se mu Igra valov Arnolda Böcklina (1883, Neue Pinakothek, München) spremenila v nehotni klic na pomoč. Na sredini je ženska figura s kapo in nenavadnim, težkim kopalnim plaščem, ki jo zastira »kot šotor«. Lahko bi bila zadnja desna kopalka na piranski fotografiji. Mimogrede: v profilu (profil perdu) so nekateri interpreti prepoznali samega Beckmanna, kar je gotovo zmotno; prej bi šlo za Sichlovo ženo ali, morda, Grete Skalla. Najbolj nejasna pa je s slike odhajajoča zakrita postava na desni. Oblečena je v črtaste kopalke, ki pristajajo ženski, vendar gre za nekakšen hlačni kroj, tako da so robustno oblikovani udje znova postavili vprašanje, ali se v njih ne skriva moški. Toda pod prsmi prekrižane roke in kot rjuha velika platnena kopalna brisača ter obraz s pogledom v gledalca/slikarja bi prej pripisali Minni Tube. To so bili njegovi ljudje, njegova druščina, težko da bi med njimi iskali koga drugega.
Slika, ki naj bi prikazovala enostavno in celo zabavno življenje, pa je vse prej kot to: je skrbno načrtovana in izvedena kompozicija, ki počitniško živahnost spreminja v mučno, trpno nelagodje. Najprej morje, valovi so težka, temnozelena gmota, ki potegne vase nič hudega sluteče kopalce. Ker je pogled postavil nizko na obalo, se valovi grmadijo drug za drugim, z valujočimi vodoravnicami pene na vrhovih in temnimi dolinami med njimi. Beckmann je slikar severa, izkušnje z Aggerja, iz Wangeroogeja, Zandvoorta, Scheveningena in drugih lokacij premagajo mediteransko razpoloženje, o njem skoraj ni sledu.
Občudoval je masivno slikanje morja, kot ga je upodabljal Gustave Courbet. V Beckmannovi sliki ni mediteranskega temperamenta, bleščeče svetlobe, prostora in barv, lux, calme et volupté, kot jih na Azurni obali upodabljajo Renoir, Matisse, Picasso ali Bonnard. Ne zmore naslikati posvetnosti turističnega motiva na jugu, ne da bi se vanj ne zalezla »severna romantična tradicija«, njen eksistencialni Angst, das Unheimliche. Valovnice in vertikale (močna središčna figura), komplementarni kontrasti (rdeča-zelena), ležeči format krajine in težki, pokonci postavljeni »pravokotniki« figur se izmenjujejo v masivnem, haptičnem gibanju, ki se zapira v sliko, ter gledalcu in akterjem ne dopušča prav nikakršne osvobojenosti in prostora za brezskrben užitek in katarzo.
V primeri z Lidom je Italijanska fantazija vendarle šibkejša slika.[6] Morda zato, ker je bolj »topična«, lokalna in osebna. Pravzaprav je samo komentar k življenjskim okoliščinam iz poletja 1924. V ozadju takoj prepoznamo piranski zvonik in krstilnico. Slikana je od spodaj navzgor (di sotto in sù), iz Frankfurta pa sta obe stavbi na levi, ki obnavljata pogled iz Beckmannovega ateljeja na Schweizerstrasse 3 (atelje je imel v četrtem nadstropju).
Ozki pokončni format – v resnici oltarno krilo, Beckmann je bil velik občudovalec nemškega poznogotskega slikarstva – ne dopušča, da bi se zgodba razvila; ne le, da jo utesnjuje kot podobo, jemlje ji tudi njeno zvočnost, kajti v čolnu nadrenjani ljudje se očitno derejo. Znova je gibanje zamejeno: se prepirajo, naj odrinejo na morje, ali pristajajo? Kakor koli, jadro je togo, komaj plahuta ob jamboru in zdi se, da čoln bolj razgibavajo njihovi čudaški nesporazumi: kdo je tu kapitan, gremo ali ne gremo, smo nasilno veseli ali dokončno sprti? Toda tudi ta komična, cirkuška predstava – zdaj, ko smo gledalci na obali pritegnjeni vanjo – se izteka v prazno. Ne gre za »primorske zdrahe«, temveč za tajno osebno afero. V čolnu namreč prepoznamo le figuri na levi: postava s hrbtom in v profilu na sprednjem delu je že znani graški zdravnik dr. Erich Stichel. Pod njim se v dnu čolna pred glasnimi moškimi krivenči ženski lik: toda to ni njegova žena, s katero je bil takrat na počitnicah, temveč nova ljubica, takrat še devetnajstletna Mathilde von Kaulbach, imenovana Quappi. Bila je hčerka uspešnega, silno priznanega münchenskega slikarja in akademika, profesorja Wilhelma von Kaulbacha. Spoznal jo je spomladi leta 1924 na Dunaju v salonu grofice Henriette von Motesiczky; njena hčerka Marie-Louise je pozneje postala Beckmannova učenka v Frankfurtu, kjer je Quappi študirala petje. Quappi in Becki: zaljubljenost je bila takojšnja in obojestranska. Quappi je morala opustiti šolanje in nastopanje (bila je pevka in violinistka, nadarjena slikarka) ter se posvetiti samo možu slikarju, poročila sta se 1. septembra 1925. Beckmannova pisma Quappi so prave ljubezenske litanije. Štiridesetletni slikar se je nesmrtno zaljubil v čedno, vedno silno moderno in elegantno oblečeno in izobraženo dekle iz visoke družbe. V torek, 2. junija 1925, ji piše: »Danes dokončujem sliko Salute d'Italia, se pravi, še osem ali deset dni imam dela z njo, pojoči Italijani na barki pred mestom, ki sem jo začel slikati pred tri četrt leta. Ampak manjkala je ženska in sem tako mojo sladko malo Quappi vslikal vanjo. Seveda ne čisto portretno, ampak tako, da je vsak ton in vsak izraz izposojen iz Tebe.« Šestnajstega junija 1925 pa dodaja, da jo bo slika veselila, ker je »deloma komična, deloma pa vroče žareča in sanjska.«
V začetni fazi – vzporedno z ustvarjanjem Lida in pisanjem »komedije« Ebbi – je Italijansko fantazijo v pismu Neumannu 31. avgusta 1924 označil za grotesko: »Štirje pojoči Italijani na barki z mestom v ozadju. Zelo smešno in groteskno, prav lepa zadeva. Pa tudi težko in veliko delo. Enostavna v formi kljub nemajhni groteski.« Pri tem takoj pomislimo na sijajne analize in opredelitve groteske, ki jih je napisal Mihail Bahtin, in se naravnost kongenialno prilegajo Beckmannovi zamisli telesa, ki je zaustavljeno v stalnih preobrazbah med resničnostjo, ki je lahko surova in neposredna, telesna in haptična, ter njenimi sardoničnimi preobrazbami, ves čas na robu med stvarnostjo in metafiziko Welttheatra. Toda Beckmannov vir je bila zanimiva knjiga Wilhelma Michela, Das Teuflische und Groteske in der Kunst (1911), ki ga je napotila h karikaturi in popularnim tiskom ter tradiciji čudaških podob vse do Goye, Muncha in Kubina. Zares pa je treba seči še dlje, k Jeanu Paulu in njegovi Vorschule der Ästhetik (posebej poglavja o smešnem in šali), ki je bila tudi v njegovi knjižnici.
Beckmann je sliko še isto leto razstavil na veliki mednarodni razstavi v Zürichu (v stavbi Kunsthausa, ki so jo predelovali in širili). Tam jo je lahko videl Izidor Cankar, a jo je spregledal in o Beckmannu se pri nas ni dosti vedelo in še manj pisalo vse do postmodernizma.
Max Beckmann je hotel biti absolutno moderen slikar, z velikim risarskim znanjem in figuralnimi ambicijami, ki niso bile načeloma nič manjše kot Picassove. Slikarstvo 20. stoletja zanj niso bili Kirchner, Kandinsky, Matisse in Derain, temveč samo on in Picasso. V Parizu si je najel atelje, da bi od blizu spoznal razmere, in bil razočaran, ker ni bil dovolj dobro sprejet, pa tudi cene so daleč zaostajale za Picassovimi. Ta je vedel zanj in ob Beckmannovi prvi pariški razstavi leta 1931 menda pripomnil: »Il est très fort.« Srečala se nista nikoli.
Tradicija in individualni talent (T. S. Eliot), to je bilo njegovo izhodišče, toda uresničil ga je šele potem, ko je po izkušnji fronte in bolniškega zaledja izumil nov risarski način (Vstajenje, nedokončano, 1916–1918, Staatsgalerie Stuttgart). Obenem pa je uvidel, da sodobne eksistencialne izkušnje ne more oživeti niti ena iz tradicije sporočena žanrska paradigma. In vendar v Italijanski fantaziji zastavi sliko kot iztek še kako nemškega, severnjaškega izročila: to je Ladja norcev (Das Narrenschiff) Sebastiana Branta (1494) z lesorezi mladega Albrechta Dürerja. Z leti je ta motiv bolj navezal na osebne in družbene okoliščine, slikal je veliko boljše slike (Barka, 1926, zasebna zbirka) in se končno dotaknil vsebin, na katere je naletel v Italiji. Nasilje vzpenjajočega se fašizma je upodobil na sliki Galleria Umberto (1925, zasebna zbirka). V Neaplju je videl napad fašistov na sprehajalce, videl je karabinjerje, ki rešujejo ljudi iz vode, telo, privezano na vrv, obešeno na glavo. Ko je izvedel za Mussolinijevo javno usmrtitev, je v Amsterdamu privlekel to sliko iz skladišča in jo obesil v ateljeju vsem na vpogled in opomin: njegove fantazije se prej ali slej vedno uresničijo! Beckmann ni bil slikar Grand Toura, ni upodabljal antičnih ostalin in zgodovinske preteklosti velike Italije, temveč je – tako kot Engelbert Besednjak (spopad v rimskem parlamentu z Mussolinijem) in Thomas Mann (Mario in čarovnik) slikal sodobno Italijo, kako tone v fašizem. Bil je eden prvih »izrojenih umetnikov«, še preden je doktrino razglasil Hitler, in ko so se njegove slike pojavile na münchenski razstavi Izrojene umetnosti, je vedel, da je skrajni čas: 18. julija 1937 je po radiu poslušal firerjev govor ob odprtju Hiše nemške umetnosti v Münchnu. Naslednji dan je kot neprepoznaven turist prestopil mejo s Holandijo in nikoli več stopil ne na italijanska ne na nemška tla.
Naslova slike Maxa Beckmanna (1884–1950) Italienische Fantasie ne moremo posloveniti, besedo fantazija je treba razumeti vsaj tako, kot se pojavlja v glasbenih naslovih in pomenih, skratka kot partitura, ki nima enotne, naglo razvidne strukture. Niti ni capriccio, četudi gre za krajinsko podobo, ki postavlja lokalno znamenitost, piranski campanile in krstilnico, v nenavadno zgodbo. In če se kraj prepozna po svojih znamenitih stavbah, Beckmannova slika nikakor ni veduta, kot je znana podoba Pirana Lea von Klenzeja, in še manj fotografski posnetek. Je samo fantasia, tj. v slikarski govorici preobražena realna podoba, ki sega v nejasno nadrealnost, ki se ne bi nikdar tako utelesila, če ne bi bila trdno zasidrana v novi stvarnosti (die Neue Sachlichkeit).[1] Beckmannovemu slikarstvu bi se še bolj prilegel nadimek magični realizem, ki ga je za takšno usmeritev nove stvarnosti predlagal Franz Roh leta 1925. Že leta 1918 se je Beckmann zavzemal za transcendentno stvarnost, v kateri si je prizadeval »ujeti grozno, srh vzbujajočo pošast vitalnosti življenja ter ji postaviti meje, jo premagati, ji zaviti vrat s kristalno jasnimi, kot rezilo natančnimi linijami in ploskvami«.[2]
Julija 1924 si je Beckmann privoščil štirinajst dni dopusta v Piranu, kamor se je odpravil s svojo takratno ženo, solistko v graški operi, Minno Tube, sinom Petrom ter njunimi prijatelji. Ni slikal, samo risal je: pogled na zvonik iz pristanišča in barke v njem. Motiv žene, ki se preoblači po kopanju, je ohranil v grafiki (Po kopanju, 1924, suha igla, New York, zasebna zbirka). Na fotografiji ga vidimo, kako poležava v obleki in klobuku na skalah, za njim stoji Minna, medtem ko se znanci nastavljajo fotografu v kopalkah (Max Beckmann z druščino v Piranu, 1924, Archives of American Art, Smithsonian Institution). Na razglednici, ki jo je iz Pirana poslal Marie Louise von Motesiczky, se pritožuje, da je strašna vročina in da ni misliti, da bi kaj delal.[3]
Beckmann je bil popoln posebnež. Znal je biti trmast in vzkipljiv kot buldog, še videti je bil tako, pa spet sanjajoč introvertiran samotnež, ki si ni želel nikakršne lahkotne konverzacije ali razvade (cigare, sekt in ženske – vse v zmerni, dostojni količini – so bili seveda izvzeti). Strmel je v svet s pogledom, ki se je zavrtal v skrito jedro vidnega: znanci so ga videli, kako oblečen po najnovejši modi do jutranjih ur ždi v elitni restavraciji frankfurtske železniške postaje ter s steklenico sekta na mizi in brazilsko cigaro v roki samo opazuje gibanje ljudi na postaji; in ves ta svet in polsvet jemlje vase in potem brodi po tej slikovnosti, dokler ne najde svoje podobe zanjo in je v robustni, haptični, barviti snovnosti ne uresniči na platnu. Beckmann je po tragični izkušnji prve svetovne vojne (v saniteti je doživel živčni zlom) videl svet samo še kot magičen, nikoli do konca razodet Welttheater.
Toda tisto poletje si je zamislil, da bo slikal drugače, vsakdanje življenje, takšno kot je, vendar kot nekaj lepega. Prijatelju in galeristu Israelu Beru Neumannu (1887–1961) je pisal: »Bil sem 14 dni v Italiji ob Jadranskem morju, videl sem čudovite stvari, ki jih skušam zdaj uresničiti. Slikam portrete, tihožitja, krajine, vizije mest, ki se dvigajo iz morja, lepe ženske in groteskne pošasti, kopalce in ženske akte, skratka življenje, bivajoče življenje. Brez misli ali idej. Polno barv in oblik iz narave in iz mene samega – lépo, kot je le mogoče.« (9. avgust 1924)[4] Pa se mu je to res posrečilo?
Petnajstega avgusta 1924 je začel ustvarjati sliko Lido in jo dokončal 7. decembra. Prodal jo je svojemu galeristu Neumannu, ki jo je pošiljal na različne razstave, zamenjala je nekaj lastnikov in je danes v Saint Louis Art Museumu kot trajno darilo njegovega ameriškega zbiralca Mortona C. Maya.[5]
Slika kaže kopalce na plaži – zgornji robovi visokih hiš v sredini in na desni predstavljajo hotel Palace v Portorožu, česar razlagalci slike doslej niso opazili –, ko jih zajamejo visoki valovi; te je potreboval za dramatično notranje dogajanje slike in jih je posnel v Piranu. V Portorož pa se je druščina pripeljala – tako kot bi bili na Dunaju, v Berlinu ali Frankfurtu – z znamenitim lokalnim tramvajem.
O figurah na sliki je bilo mnogo ugibanja in njihova identiteta ostaja nejasna. Najbolj preprosta domneva je tale: Beckmann ni ničesar slikal na pamet, ni si izmišljal figur, ker mu ni bilo treba, to so isti ljudje kot na fotografiji iz Pirana, na kopanju v Portorožu. Niz upodobitev začne ženska s plavalno čepico na levi, ki se neugodno počuti med dvema valoma in jo ob tem moti še na glavo postavljeni plavalec, »akrobat« v ponesrečenem cirkusu (dr. Erich Stichel?), ki se je zvrnil v valovih, kot bi delal stojo v vodi in bi ga le-ta spodnesla. Njegov presenečeni, prestrašeni obraz je slikan tako, da je Beckmann obrnil platno na glavo. Sicer pa se je znašel v zagati, ker ga valovi nosijo na obalo in se je igrivo dejanje spremenilo v nekakšno reševanje, pri čemer ga bolj ovira, kot mu pomaga lesena deska, nekakšen pomolček, ki tiči v nizki vodi. V ozadju, v senci valov med obema velikima figurama je videti obraz v vodo potopljenega moškega z vzdignjenima rokama, kot bi se mu Igra valov Arnolda Böcklina (1883, Neue Pinakothek, München) spremenila v nehotni klic na pomoč. Na sredini je ženska figura s kapo in nenavadnim, težkim kopalnim plaščem, ki jo zastira »kot šotor«. Lahko bi bila zadnja desna kopalka na piranski fotografiji. Mimogrede: v profilu (profil perdu) so nekateri interpreti prepoznali samega Beckmanna, kar je gotovo zmotno; prej bi šlo za Sichlovo ženo ali, morda, Grete Skalla. Najbolj nejasna pa je s slike odhajajoča zakrita postava na desni. Oblečena je v črtaste kopalke, ki pristajajo ženski, vendar gre za nekakšen hlačni kroj, tako da so robustno oblikovani udje znova postavili vprašanje, ali se v njih ne skriva moški. Toda pod prsmi prekrižane roke in kot rjuha velika platnena kopalna brisača ter obraz s pogledom v gledalca/slikarja bi prej pripisali Minni Tube. To so bili njegovi ljudje, njegova druščina, težko da bi med njimi iskali koga drugega.
Slika, ki naj bi prikazovala enostavno in celo zabavno življenje, pa je vse prej kot to: je skrbno načrtovana in izvedena kompozicija, ki počitniško živahnost spreminja v mučno, trpno nelagodje. Najprej morje, valovi so težka, temnozelena gmota, ki potegne vase nič hudega sluteče kopalce. Ker je pogled postavil nizko na obalo, se valovi grmadijo drug za drugim, z valujočimi vodoravnicami pene na vrhovih in temnimi dolinami med njimi. Beckmann je slikar severa, izkušnje z Aggerja, iz Wangeroogeja, Zandvoorta, Scheveningena in drugih lokacij premagajo mediteransko razpoloženje, o njem skoraj ni sledu.
Občudoval je masivno slikanje morja, kot ga je upodabljal Gustave Courbet. V Beckmannovi sliki ni mediteranskega temperamenta, bleščeče svetlobe, prostora in barv, lux, calme et volupté, kot jih na Azurni obali upodabljajo Renoir, Matisse, Picasso ali Bonnard. Ne zmore naslikati posvetnosti turističnega motiva na jugu, ne da bi se vanj ne zalezla »severna romantična tradicija«, njen eksistencialni Angst, das Unheimliche. Valovnice in vertikale (močna središčna figura), komplementarni kontrasti (rdeča-zelena), ležeči format krajine in težki, pokonci postavljeni »pravokotniki« figur se izmenjujejo v masivnem, haptičnem gibanju, ki se zapira v sliko, ter gledalcu in akterjem ne dopušča prav nikakršne osvobojenosti in prostora za brezskrben užitek in katarzo.
V primeri z Lidom je Italijanska fantazija vendarle šibkejša slika.[6] Morda zato, ker je bolj »topična«, lokalna in osebna. Pravzaprav je samo komentar k življenjskim okoliščinam iz poletja 1924. V ozadju takoj prepoznamo piranski zvonik in krstilnico. Slikana je od spodaj navzgor (di sotto in sù), iz Frankfurta pa sta obe stavbi na levi, ki obnavljata pogled iz Beckmannovega ateljeja na Schweizerstrasse 3 (atelje je imel v četrtem nadstropju).
Ozki pokončni format – v resnici oltarno krilo, Beckmann je bil velik občudovalec nemškega poznogotskega slikarstva – ne dopušča, da bi se zgodba razvila; ne le, da jo utesnjuje kot podobo, jemlje ji tudi njeno zvočnost, kajti v čolnu nadrenjani ljudje se očitno derejo. Znova je gibanje zamejeno: se prepirajo, naj odrinejo na morje, ali pristajajo? Kakor koli, jadro je togo, komaj plahuta ob jamboru in zdi se, da čoln bolj razgibavajo njihovi čudaški nesporazumi: kdo je tu kapitan, gremo ali ne gremo, smo nasilno veseli ali dokončno sprti? Toda tudi ta komična, cirkuška predstava – zdaj, ko smo gledalci na obali pritegnjeni vanjo – se izteka v prazno. Ne gre za »primorske zdrahe«, temveč za tajno osebno afero. V čolnu namreč prepoznamo le figuri na levi: postava s hrbtom in v profilu na sprednjem delu je že znani graški zdravnik dr. Erich Stichel. Pod njim se v dnu čolna pred glasnimi moškimi krivenči ženski lik: toda to ni njegova žena, s katero je bil takrat na počitnicah, temveč nova ljubica, takrat še devetnajstletna Mathilde von Kaulbach, imenovana Quappi. Bila je hčerka uspešnega, silno priznanega münchenskega slikarja in akademika, profesorja Wilhelma von Kaulbacha. Spoznal jo je spomladi leta 1924 na Dunaju v salonu grofice Henriette von Motesiczky; njena hčerka Marie-Louise je pozneje postala Beckmannova učenka v Frankfurtu, kjer je Quappi študirala petje. Quappi in Becki: zaljubljenost je bila takojšnja in obojestranska. Quappi je morala opustiti šolanje in nastopanje (bila je pevka in violinistka, nadarjena slikarka) ter se posvetiti samo možu slikarju, poročila sta se 1. septembra 1925. Beckmannova pisma Quappi so prave ljubezenske litanije. Štiridesetletni slikar se je nesmrtno zaljubil v čedno, vedno silno moderno in elegantno oblečeno in izobraženo dekle iz visoke družbe. V torek, 2. junija 1925, ji piše: »Danes dokončujem sliko Salute d'Italia, se pravi, še osem ali deset dni imam dela z njo, pojoči Italijani na barki pred mestom, ki sem jo začel slikati pred tri četrt leta. Ampak manjkala je ženska in sem tako mojo sladko malo Quappi vslikal vanjo. Seveda ne čisto portretno, ampak tako, da je vsak ton in vsak izraz izposojen iz Tebe.« Šestnajstega junija 1925 pa dodaja, da jo bo slika veselila, ker je »deloma komična, deloma pa vroče žareča in sanjska.«
V začetni fazi – vzporedno z ustvarjanjem Lida in pisanjem »komedije« Ebbi – je Italijansko fantazijo v pismu Neumannu 31. avgusta 1924 označil za grotesko: »Štirje pojoči Italijani na barki z mestom v ozadju. Zelo smešno in groteskno, prav lepa zadeva. Pa tudi težko in veliko delo. Enostavna v formi kljub nemajhni groteski.« Pri tem takoj pomislimo na sijajne analize in opredelitve groteske, ki jih je napisal Mihail Bahtin, in se naravnost kongenialno prilegajo Beckmannovi zamisli telesa, ki je zaustavljeno v stalnih preobrazbah med resničnostjo, ki je lahko surova in neposredna, telesna in haptična, ter njenimi sardoničnimi preobrazbami, ves čas na robu med stvarnostjo in metafiziko Welttheatra. Toda Beckmannov vir je bila zanimiva knjiga Wilhelma Michela, Das Teuflische und Groteske in der Kunst (1911), ki ga je napotila h karikaturi in popularnim tiskom ter tradiciji čudaških podob vse do Goye, Muncha in Kubina. Zares pa je treba seči še dlje, k Jeanu Paulu in njegovi Vorschule der Ästhetik (posebej poglavja o smešnem in šali), ki je bila tudi v njegovi knjižnici.
Beckmann je sliko še isto leto razstavil na veliki mednarodni razstavi v Zürichu (v stavbi Kunsthausa, ki so jo predelovali in širili). Tam jo je lahko videl Izidor Cankar, a jo je spregledal in o Beckmannu se pri nas ni dosti vedelo in še manj pisalo vse do postmodernizma.
Max Beckmann je hotel biti absolutno moderen slikar, z velikim risarskim znanjem in figuralnimi ambicijami, ki niso bile načeloma nič manjše kot Picassove. Slikarstvo 20. stoletja zanj niso bili Kirchner, Kandinsky, Matisse in Derain, temveč samo on in Picasso. V Parizu si je najel atelje, da bi od blizu spoznal razmere, in bil razočaran, ker ni bil dovolj dobro sprejet, pa tudi cene so daleč zaostajale za Picassovimi. Ta je vedel zanj in ob Beckmannovi prvi pariški razstavi leta 1931 menda pripomnil: »Il est très fort.« Srečala se nista nikoli.
Tradicija in individualni talent (T. S. Eliot), to je bilo njegovo izhodišče, toda uresničil ga je šele potem, ko je po izkušnji fronte in bolniškega zaledja izumil nov risarski način (Vstajenje, nedokončano, 1916–1918, Staatsgalerie Stuttgart). Obenem pa je uvidel, da sodobne eksistencialne izkušnje ne more oživeti niti ena iz tradicije sporočena žanrska paradigma. In vendar v Italijanski fantaziji zastavi sliko kot iztek še kako nemškega, severnjaškega izročila: to je Ladja norcev (Das Narrenschiff) Sebastiana Branta (1494) z lesorezi mladega Albrechta Dürerja. Z leti je ta motiv bolj navezal na osebne in družbene okoliščine, slikal je veliko boljše slike (Barka, 1926, zasebna zbirka) in se končno dotaknil vsebin, na katere je naletel v Italiji. Nasilje vzpenjajočega se fašizma je upodobil na sliki Galleria Umberto (1925, zasebna zbirka). V Neaplju je videl napad fašistov na sprehajalce, videl je karabinjerje, ki rešujejo ljudi iz vode, telo, privezano na vrv, obešeno na glavo. Ko je izvedel za Mussolinijevo javno usmrtitev, je v Amsterdamu privlekel to sliko iz skladišča in jo obesil v ateljeju vsem na vpogled in opomin: njegove fantazije se prej ali slej vedno uresničijo! Beckmann ni bil slikar Grand Toura, ni upodabljal antičnih ostalin in zgodovinske preteklosti velike Italije, temveč je – tako kot Engelbert Besednjak (spopad v rimskem parlamentu z Mussolinijem) in Thomas Mann (Mario in čarovnik) slikal sodobno Italijo, kako tone v fašizem. Bil je eden prvih »izrojenih umetnikov«, še preden je doktrino razglasil Hitler, in ko so se njegove slike pojavile na münchenski razstavi Izrojene umetnosti, je vedel, da je skrajni čas: 18. julija 1937 je po radiu poslušal firerjev govor ob odprtju Hiše nemške umetnosti v Münchnu. Naslednji dan je kot neprepoznaven turist prestopil mejo s Holandijo in nikoli več stopil ne na italijanska ne na nemška tla.
OPOMBE IN VIRI
1 Tako se je imenovala smer evropskega poekspresionističnega slikarstva, ki jo je utemeljil Gustav Friedrich Hartlaub. Ime je likovna smer dobila leta 1923, prva razstava pa je bila prirejena v Mannheimu leta 1925.
2 Max BECKMANN, Ustvarjalni kredo, Likovne besede, 41–42, 1997, str. 52.
3 Tate Gallery Archive, TGA 20129/1/1/24/1, razglednica Maxa Beckmanna Marie-Louise, Henriette in Karlu von Motesiczky, 22. 7. 1924, https://www.tate.org.uk/art/archive/items/tga-20129-1-1-24-1/postcard-from-max-beckmann-to-marie-louise-henriette-and-karl-von-motesiczky/2 (14. 3. 2024).
4 Max Beckmann Briefe.Band 1: 1899–1925 (ur. Uwe M. Schnnede), München 1993, str. 254. Vsi nadaljnji citati iz Beckmannovih pisem so navedeni iz tega vira.
5 Izčrpna dokumentacija o sliki je na voljo na spletni strani Kaldewei Kulturstiftung.Max Beckmann. Catalogue raisonné der Gemälde, št. 234, https://beckmann-gemaelde.org/234-lido (13. 3. 2024). Gre za aktualizirano in razširjeno poobjavo kritičnega kataloga slik, ki sta ga leta 1976 izdala Barbara in Erhard Göpel.
6 Max Beckmann. Catalogue raisonné der Gemälde, št. 238, https://beckmann-gemaelde.org/238-italienische-fantasie (13. 3. 2024).