Veličasten pregled slovenske fotografije Damir Globočnik: V kraljestvu fotografije. Prvi fotografski klubi na Slovenskem 1889–1950, Založba Buča, Šmarje - Sap, 2023, 392 str.; 400 izvodov

Ddr. Damir Globočnik, ki je tudi specialist za slovensko starejšo karikaturo in strip, sicer pa brez dvoma najplodnejši pisec med slovenskimi sodobnimi umetnostnimi zgodovinarji, je knjigi V kraljestvu fotografije posvetil več let dela. Obravnava številne pojave, dogodke in teme iz življenja organizirane slovenske ljubiteljske ter delno tudi poklicne fotografije od začetkov do prvih povojnih let, zato kratka ocena nikakor ne more biti docela pravična. Lahko se dotakne le nekaterih njenih kvalitet in omeni le glavne sklope prispevkov k slovenski fotografski zgodovini.

Ne nazadnje moramo posebej poudariti, da je knjiga V kraljestvu fotografije izjemno bogat vir reprodukcij fotografij iz obdobja, ki ga obravnava. Zlasti za čas do ustanovitve Fotokluba Ljubljana je bila produkcija manj znana tudi strokovni javnosti, pa tudi iz poznejšega časa je Globočniku uspelo najti nove podobe in odkriti nove ali vsaj opozoriti na manjkrat omenjane slovenske slikovne vire: na nekaj zasebnih in javnih zbirk, na nekatere publikacije pa tudi na nekaj domačih in tujih internetnih strani. Ker niso oštevilčene in nastopajo dokaj samostojno ter so z besedilom le ohlapno povezane, seznama pa v knjigi ni, ocenjujemo, da jih je približno 400. Ne zelo izčrpno, a vendarle se Globočnik dotakne tudi vsakokratne sodobne fotografske snemalne tehnike in celo oglaševanja, povezanega z njo.

Od poglavja do poglavja se nam postopoma izrisuje predstava o uveljavljanju fotografije kot umetniškega medija. Pozoren bralec se bo najprej seznanil s topografskimi in narodnozaščitnimi izhodišči slovenske planinske fotografije, včasih povezane z znatnimi varnostnimi tveganji fotografov v gorah. Zelo zgodaj se ji je priključila jamarska fotografija, ki je poleg telesne pripravljenosti od fotografov zahtevala tudi dodatno znanje o snemanju pri umetni svetlobi. Revija Planinski vestnik in Slovensko planinsko društvo (SPD), ki jo je izdajalo, sta bila za to produkcijo ves ta čas glavna organizacijska in medijska podpora.

Iz planinske fotografije je postopoma izšla romantično občutena umetniška produkcija. Predvsem F. K. – ki ga Globočnik s precejšnjo verjetnostjo identificira kot Frana Krašovca – pa je še pred prvo svetovno vojno pisal tudi o pomenu osebnega videnja in izraza v fotografiji – torej je izhajal iz poznavanja impresionizma. Krajina je sicer, pozneje tudi v neopiktorialističnih izvedbah, za pol stoletja postala najpomembnejša tema slovenske ljubiteljske ustvarjalnosti.

Na splošno dobimo vtis, da je bil eden glavnih problemov, s katerim se je vse do tridesetih let 20. stoletja ukvarjala naša fotografska misel, vprašanje tematike. Človeška figura, ki ji je dolgo pripadala le vloga štafaže v sublimno poudarjeni krajini, se je kot samostojna tema – kot portret in kot ženski akt – uveljavila šele v tridesetih letih. Tedaj je postala tudi nosilka različnih socialnih sporočil. Nekaj let pred tem se je za razmeroma kratek čas pojavilo tihožitje – pretežno pod vplivom slikarske in fotografske nove stvarnosti, ki se je k nam širila predvsem iz nemškega prostora –, medtem ko je bil portret dolgo skoraj izključno domena obrtnih fotografov; od njega so fotografski ateljeji dejansko živeli in za obrambo svoje obrti tudi večkrat javno nastopili proti nelojalni konkurenci.

V odnosih med obrtniki in fotografskimi ljubitelji so se tedaj oblikovale kategorije fotografov, ki so delno izhajale iz zakonodaje (ta je urejala fotografijo kot obrt), delno iz vsakdanje prakse in se nam danes zdijo komične. Tako se v tedanjih člankih izrisujejo navadni fotoamaterji, umetniški fotoamaterji, amaterji, ki poskušajo zaslužiti na račun poklicnih fotografov, poklicni fotografi portretisti, poklicni fotografi krajinarji, poklicni fotografi portretisti in krajinarji ter poklicni fotografi, ki fotografijo priznavajo tudi kot umetnost.

Zapis ob razstavi ljubljanskega poklicnega fotografa Josipa Pogačnika, ki jo je spomladi leta 1935 postavil v svojem ateljeju, opozarja na vso zapletenost odnosov med obrtniki in ljubitelji. Neznani poročevalec, dopisnik Slovenskega naroda, je pohvalil njegove umetniške ambicije in nadarjenost, njegov čut za opazovanje in stik z vsakdanjim življenjem, motivno raznolikost razstavljenih fotografij in socialno noto na nekaterih med njimi. Kot največjo Pogačnikovo odliko je navedel, »da fotografira kot amater, da išče motivov, ki jih ne konstruira, temveč doživlja.«

Delno so k tej zmešnjavi pripomogli nekateri časnikarji sami. Ker tradicije fotografske kritike ni bilo, so se ob pomanjkanju kritiških prijemov zatekali k nedoločljivim frazam o lepotnosti, liričnosti, osebni noti in dobrem okusu. V času pred prvo svetovno so se večinoma ukvarjali s statusnimi vprašanji o fotografiji, tj. o njeni umetniškosti ali neumetniškosti, se morda dotaknili še kakšnih tehničnih podrobnosti ter opozarjali na domoznansko, etnografsko in domoljubno vrednost posnetkov. Pozneje so omenjali tudi njihovo vlogo v tujskem turizmu, medtem ko se analize fotografij v medijskem smislu niso lotevali.

Četudi so pisci tu in tam opazili novosti, ki jih je prinašala fotografija, jim niso znali določiti pomena v sodobni vizualni kulturi. Poudariti namreč moramo, da je fotografska invencija daleč presegla sodobno refleksijo o mediju, kolikor je niso prispevali celo fotografi sami.

Za značilni zgodnji fotografski prispevek k vizualni kulturi veljajo trenutni posnetki z umetniško tendenco, torej neposredno iz življenja vzete podobe, ki jih je omogočil razmeroma »hitri« t. i. suhi želatinski postopek. V slovenskem prostoru so se pojavili okrog leta 1900. Ni naključje, da jih je posnel naš prvi akademsko izšolani fotograf Avgust Berthold, a ne v mestnem okolju, temveč na podeželju. Naš urbani prostor v tem času še ni navdihoval v tolikšni meri kot večja evropska in ameriška mesta, kjer se je razvila t. i. ulična fotografija.

Iz obširnih Globočnikovih navedkov razberemo tudi vsakokratno raven sodobne refleksije o fotografiji. Sprva so pisci opazili zlasti jasnost podajanja, izrisanost detajlov, pravilno perspektivo ter hkrati hvalili tehnično zahtevnejše, t. i. plemenite postopke, kot so pigmentni in gumijev tisk ter druge. Ti so ostrino linij, ki je tako navduševala fotografske pionirje, zdaj mehčali tako, da so podobe začele spominjati na slikane slike. Ni naključje, da se je to najprej zgodilo v Franciji, domovini slikarskega impresionizma. Smer so v strokovni literaturi pozneje poimenovali piktorializem, naša zgodovina fotografije pa zanjo pozna tudi izraz fotoimpresionizem. Termin je že v tem tisočletju predlagal prvi umetnostni zgodovinar, specializiran za zgodovino fotografije, mag. Mirko Kambič.  

Merila za dobro fotografijo so torej vzeli iz slikarstva, kar razberemo tudi iz zapisa ob razstavi t. i. nemškega ljubljanskega kluba, ustanovljenega spomladi leta 1898. Neznani pisec je kot relevantne prvine dobre fotografije navedel razporeditev svetlobe in teme, izenačevanje tonov, ojačevanje z retuširanjem in »razporejanje« vsega nepomembnega v slikarsko ubranost. Tudi fotograf naj bi smel idealizirati in stilizirati, torej spreminjati vidno realnost na umetniški način.

Vendar je v članku o tej razstavi nekaj izhodišč, ki kažejo naprej. Pisec je pohvalil izbiro motivov kot posrečeno, ne da bi jih tudi komentiral, a nekatere, ki jih je omenil, npr. pogled z zvonika, t. i. momentne posnetki žetve, vlaka v gibanju in splavitve vojne ladje, kažejo, da so se fotografi že začeli zavedati novih možnosti svojega medija. Na razstavi je bilo mogoče videti tudi diapozitive, stereoskopske posnetke in podobe, posnete s teleobjektivom. Ne glede na to, da ni bil prvi ustanovljeni klub na Slovenskem in da je med slovenskim in nemškim klubom zeval mednacionalni prepad, bi klubu, ki je veljal za združenje premožnejših fotografov, zaradi novosti, ki jih je prinesel v slovenski prostor, v prihodnje le kazalo nameniti več pozornosti. Arhivsko gradivo o njem hrani Zgodovinski arhiv Ljubljana.

Poglobljene raziskave vidnega sveta v slovenski fotografiji zaznavamo od poznih dvajsetih let naprej. Pomemben del so k tem inovacijam prispevali t. i. planinski fotografi, združeni v Fotografsko sekcijo pri Turistovskem klubu Skala. Prvi pri nas so snemali plezalske motive, znani so po zimskih podobah z gora, snemanju v protisvetlobi ter v težjih vremenskih in svetlobnih razmerah, kar vse je omogočala tudi boljša sodobna fototehnika. V tridesetih letih naletimo na prve zavestne posnetke odsevov in senc, na fotografije iz nenavadnih zornih kotov, na podobe hitro gibajočih se figur, na letalske posnetke in celo na fotograme in fotomontaže (dvojne ekspozicije). Opazna sta poudarjanje kontrastov in geometrizacija motivov, torej likovno-grafično občutenje fotografije. Paradoksalno se je medij v tem času v tedanjem stilnem poimenovanju znova približal slikarstvu: od tod je, denimo, povzel izraz nova stvarnost.

Prvi poskusi nočne fotografije v mestu so prav tako nastali šele v začetku tridesetih letih. Izkušnja z umetno osvetljavo v jamarski fotografiji očitno ni bila dovolj. Medtem ko so fotografi v kraških jamah snemali predvsem posameznike in jamarske ekipe v jamskem ambientu ter geološke oblike, je bila moderna nočna fotografija izrazito navezana na mestno okolje. Tam fotografi niso iskali le arhitekture, osvetljene od mestnih luči, temveč predvsem svetlobne učinke same, torej tako rekoč nematerialno stran vidne realnosti. Še je bilo pogosto snemanje v protiluči, ki do neke mere prav tako razkroji materialno strukturo predmetov, kar vsekakor lahko razumemo kot daljni odvod spoznanja o fotografiji kot upodobitvi svetlobe (in odsotnosti le-te) – torej kot izrazito modernistični pristop.

Prek Globočnikovih navedb se fotografska dvajseta, predvsem pa trideseta leta na splošno kažejo kot izredno dinamična in raznolika. V tem času so se pojavile prve analize vidnega dojemanja fotografije in uvidi v kulturno določenost človekove percepcije, nekateri avtorji, denimo Karlo Kocjančič, vsekakor eden najbolj profiliranih piscev tega časa, so se zavestno trudili razvijati tudi fotografsko terminologijo, razmišljali so o nacionalni fotografski zbirki, o fotoagenciji, ki bi tržila domače slikovno gradivo, o zgodovini slovenske fotografije itn. V tem kontekstu so prvič poglobljeno pisali o našem izumitelju Janezu Puharju. Danes poznamo te koncepte večinoma le iz tedanjih časopisnih poročil o javnih predavanjih. Brez dvoma so bila v izvirni predstavitvi vsebinsko in konceptualno še bolj poglobljena, žal pa izvirnikov besedil (še) ne poznamo.   

Pri tem je od svoje ustanovitve leta 1931 osrednjo vlogo vsekakor odigral Fotoklub Ljubljana (FKL). Šlo je za nenavadno srečno zbrano in učinkovito druščino ljubiteljskih fotografov, večinoma vsaj s srednješolsko izobrazbo. Prihajali so iz različnih poklicev; med njimi so bili novinarji osrednjih slovenskih časnikov, samostojni publicisti, kemiki, bančniki, direktorji, ljudje iz javne uprave, pravniki in uradniki, ki so družno in spretno premagovali pravne, finančne, organizacijske in konceptualne izzive v zvezi s klubom, hkrati pa s klubskim izobraževanjem, organizacijo internih in javnih soočanj avtorske fotografije, razstavami, predavanji in projekcijami ter navsezadnje z lastno ustvarjalno in publicistično produkcijo sestavljali hrbtenico tedanje slovenske fotografije. Iz FKL je zato logično prišla tudi pobuda za ustanovitev Zveze slovenskih fotoamaterskih društev (ZSFAD), ki je povezovala vse slovenske klube. Intenzivno je delovala v zadnjih letih pred drugo svetovno vojno, do prvih reorganizacij tudi po njej. 

Posamezni člani FKL so imeli pomembno vlogo pri razvoju slovenske barvne ter naravoslovne in sploh znanstvene fotografije. Ustanovili so tudi t. i. osrednjo slikovno zbirko in ji pravzaprav namenili vlogo nacionalne fotografske agencije za potrebe znanosti, gospodarstva in kulture. Za zdaj žal ni znano, kje bi lahko bilo več tisoč negativov in drugih posnetkov. Morda je del te zbirke v še ne docela pregledani zapuščini Karla in Draga Kocjančiča, ki jo hrani Muzej za arhitekturo in oblikovanje v Ljubljani.

Med zaslugami FKL moramo omeniti tudi zanimivo povezovalno vlogo, ki jo je v slovenskem likovnem življenju imela fotografija. Žirije ljubljanskih mednarodnih razstav v organizaciji FKL so namreč ob fotografih redno sestavljali tudi akademski slikarji in arhitekti. Presenetljiv izbor organizatorjev kaže željo fotografov po umetnostni nobilitaciji fotografije, hkrati pa nobeni drugi likovni zvrsti tedaj ni uspelo združiti pripadnikov tako različnih likovnih zvrsti pri eni nalogi.

FKL je organiziral tudi tri mednarodne razstave – eno od njih celo pod kraljevim pokroviteljstvom –, priprave na četrto pa je ustavila vojna. Mednarodno fotografsko razstavo je pripravil tudi Fotoklub Maribor. Z mnogimi novimi pogledi na fotografijo, ki so se v našem prostoru pojavili v tridesetih letih, so se slovenski fotografi torej lahko seznanili tudi na njih. Kot vir pomembnih vplivov jih Globočnik izčrpno predstavi tako z obširnejšimi citati iz slovenskega sodobnega tiska kakor tudi z reprodukcijami fotografij domačih in inozemnih udeležencev, pri čemer se delno naslanja tudi na posamezne domače in tuje spletne vire.

Resnici na ljubo moramo vendarle zapisati, da med sodelujočimi tujimi fotografi skoraj ne najdemo imen, ki dandanes nastopajo v delih o fotografski zgodovini, tako da je bil pomen ljubljanskih mednarodnih prireditev za evropski ali celo ameriški prostor razmeroma omejen.

Mednarodne razstave v Sloveniji pa so pomenile le en vidik mednarodne vpetosti slovenske tako poklicne kot predvsem ljubiteljske fotografije v srednjeevropski in sploh svetovni prostor. Tako Globočnik v obravnavani knjigi prvi opozarja na članstvo slovenskih fotografov v tujih, predvsem avstrijskih fotografskih združenjih še pred prvo svetovno vojno, ter na druge vezi, ki so jih slovenski ljubiteljski fotografi vzpostavili s tujino: npr. na podružnico SPD v Zilji in Pragi, na sodelovanje slovenskih fotografov z avstrijskimi planinskimi društvi, na potujoče razstave, na diaprojekcije in mape SPD in FKL, ki so romale po Evropi od kluba do kluba, na mednarodne natečaje in razstave, kjer so slovenski fotografi z uspehom sodelovali, na odzive na slovensko fotografsko dogajanje v tuji periodiki ipd.

Na drugi strani pozoren bralec tudi ne more spregledati mednacionalnih prerivanj med nemškimi in slovenskimi planinskimi društvi pred prvo svetovno vojno ter vloge fotografije pri tem. Globočnikov prikaz razmer v fotoamaterskem gibanju v novi skupni državi je prav tako ilustrativen. V odnosih med slovenskimi, hrvaškimi in srbskimi fotoklubi je šlo za nelagodno in konfliktno mešanico sodelovanja in rivalstva, tako značilno tudi za politiko te nesrečne skupnosti.

V številnih navedbah iz novinarskih člankov in zlasti iz živahno napisane t. i. Kronike Fotokluba Ljubljana (1931–1947) – slednja bi si sama zaslužila komentirano izdajo – se poleg fotografskega seveda zrcali še vrsta drugih vidikov takratnega slovenskega življenja: včasih naletimo na kak drobec tedanje družabnosti, informativne so strokovne polemike in osebne zamere, hvalospevi in užaljene kritike, mednacionalna in osebna rivalstva ter nerazumna ravnanja posameznikov in odzivi nanje.

K parcialni etnologiji slovenske fotografije pripomorejo tudi navedbe lokacij, na katerih so potekali razni sestanki združenj, se prirejale razstave, predavanja in projekcije diapozitivov ter številne klubske dejavnosti. Seznam je pisan. Tu najdemo zasebna stanovanja in ateljeje fotografov, izložbe trgovin in knjigarn, gostilniške sobe, veleblagovnice, hotelske sale, dvorane osnovnih in srednjih šol, mladinskih domov, ljudskih univerz ter športnih in strokovnih združenj, kinodvorane, paviljone ljubljanskega velesejma, cerkvene prostore in po vojni tudi zadružne domove, vendar pa tudi najvišji slovenski kulturni ustanovi, kot sta bila Slovenska filharmonija in Deželni (danes Narodni) muzej, ter osrednji umetnostni prizorišči, kot je bil Jakopičev paviljon, po drugi vojni celo Moderno galerijo v Ljubljani.

Dve prizorišči zahtevata dodatno pozornost: atelje, ki ga je Fotoklub Ljubljana odkupil od kiparja Lojzeta Dolinarja in ga preuredil v klubski paviljon, ter Puharjev dom, ki ga je postavilo Foto-kino amatersko društvo v Hrastniku. To sta bili dve sicer skromni stavbi, a namenjeni izključno fotografski dejavnosti: izdelovanju fotografij, internemu izobraževanju, javnim predavanjem, razstavam, projekcijam ter klubskim sestankom in družabnosti. Obe poslopji bi si kot znameniti fotografski lokaciji – če bi danes še služili svojemu namenu ali ne – zaslužili spomeniško varstvo – Puharjev dom pa bi bil lahko kot mala artdekojevska arhitekturna mojstrovina tudi redek kulturni spomenik sredi rudarskih revirjev. Žal sta zaradi kulturno-politične brezbrižnosti in celo namernega primitivizma, tako značilnih za naš prostor, obe padli po drugi svetovni vojni. V Hrastniku se je to zgodilo na začetku šestdesetih let, v Ljubljani pa celo na začetku osemdesetih.

Iz številnih časnikarskih prispevkov dobimo seveda tudi uvid v tedanji novinarski jezik, ki je bil odsev družbenih razmer in je hkrati sooblikoval javno (in pozneje tudi zasebno) sporazumevanje. Posledice izrazitega pritiska srbohrvaščine na slovenski jezik že pred prvo svetovno vojno zaznamo skoraj v vsakem stavku. Srbski interesi in prosluli jugoslovanski centralizem so se močno kazali tudi na tej ravni. V tem kontekstu je dobesedno, neprevedeno citiranje govora nekega srbskega generala na odprtju mednarodne razstave v Ljubljani tako značilno kot tudi nepotrebno.

Seveda se v teku knjige v kritiških odzivih in tedanji produkciji zrcalijo po današnji presoji tudi manj ugodni sodobni trendi v slovenski fotografiji in pisanju o njej. Nekateri zapisi so se še vedno ukvarjali z nacionalnim slogom – s pojavom torej, ki je bil na pragu druge svetovne vojne morda aktualen –, a ne v fotografskem smislu, saj ga nikakor ni mogoče jasno opredeliti; figuralni posnetki so nastajali, četudi morda z neko socialno noto, večinoma na podeželju; še vedno je bilo veliko poudarka na lirični krajini ipd. Kritiki, med drugim tudi France Stelè, so fotografom predvsem očitali pomanjkanje smisla za življenjsko stvarnost. V nekaterih primerih, izpričano npr. pri fotografu Josipu Schleimerju, je mogoče zaslutiti silnice, naperjene proti individualni ustvarjalnosti, ki jih moramo razumeti kot zaviralne učinke klubske dinamike.

Ob vsem povedanem naj dodamo še nekaj kritiških opomb. Najprej se bomo zadržali pri ureditvi poglavij v knjigi. Besedilo bi bilo bolj pregledno, če bi se posamezne teme, tako zgodnji fotoklubi do prve svetovne vojne, planinska fotografija, fotoklubi med obema vojnama – pri čemer bi si Fotoklub Ljubljana brez dvoma zaslužil samostojno podpoglavje –, nadalje poklicni fotografi, njihova združenja in dejavnost, pojav slovenskega ljubiteljskega filma ter končno povojne spremembe v organiziranosti fotoamaterizma, obravnavale v posebnih poglavjih, v besedilu pa bi bilo mogoče, kjer bi bilo to potrebno, posamezne teme sproti povezati.

Potrebo po arhivskem preverjanju informacij iz novinarskih člankov smo že omenili. Časnikarji so pogosto površni, navajajo nepreverjene podatke, uporabljajo fraze, na razlago ustvarjalnih konceptov in na argumentirano, poglobljeno analizo razstav pa pri njih naletimo bolj redko. Globočnik je z obširnimi citati ponekod plastično orisal esprit tedanje dobe, včasih pa bi navedki bolj jasno začrtali situacijo, če bi bili podkrepljeni s piščevim sklepom. Tu in tam ga pogrešamo. Morda se je avtor le skušal kar najbolj zvesto držati historiografskih načel za navajanje virov. V pomanjkanju virov morda tudi tiči vzrok, da ponekod pogrešamo iztek usode nekaterih klubov.

Citiranih je tudi mnogo nepodpisanih člankov. Anonimnost je bila v časnikarskem svetu odsev dejstva, da so bili časopisi do konca druge svetovne vojne glasila posameznih političnih strank ali taborov. To je bilo v politiki funkcionalno, do fotografije pa se ni opredeljevala stranka ali politično gibanje, pač pa posamezni pisec ali kritik. Globočnik včasih navede morebitnega avtorja, večinoma pa ne. Seveda je atribucija anonimnih člankov za tisti oddaljeni čas nehvaležna in negotova naloga. Naj zato le opozorimo, da je v tridesetih letih za Jutro veliko pisal Karlo Kocjančič, tamkajšnji urednik za kulturo, v Slovenski narod Ante Gaber, v Slovenca pa pogosto Lojze Pengal, torej sami člani FKL. Vsekakor sta zaradi prekrivanja interesov opozorilo na previdnost o korektnem poročanju in potreba po preverjanju arhivskih virov na mestu. Brez dvoma je prihodnja naloga slovenske zgodovine fotografije, da opravi tudi to nalogo.

Naj navedemo še opombo o avtorstvu že omenjene Kronike FKL. Že pokojna umetnostna zgodovinarka Alma Pengal je opozorila, da Kronike ni pisal le Karlo Kocjančič, čeprav je brez dvoma v večjem delu pisec zagotovo on, temveč da je del zapisov prispeval tudi njen ded, Lojze Pengal, sicer Kocjančičev prijatelj. Z opombo se je mogoče pogojno strinjati. Nekaterih navedb o zaslugah Karla Kocjančiča bi kot človek z znatno osebno integriteto in klubsko pripadnostjo vendarle ne mogel zapisati Kocjančič sam.

Zelo vprašljiva je tudi verodostojnost poročanja časopisov po uvedbi komunističnega režima v Sloveniji leta 1945. Periodika je bila kot vsi drugi informacijski kanali strogo nadzorovana. Kaj se je tedaj dejansko dogajalo na terenu, nikakor ne moremo izvedeti samo iz tedanjega časopisja. Tudi ta del zgodovine slovenskih fotoklubov bo treba še posebej skrbno preveriti po arhivskih virih, če sploh obstajajo oz. so ohranjeni.

Zato upravičeno sklepamo, da je povojna zgodovina fotoklubov vsebinsko najmanj zanesljiv del knjige. Odprte polemike ni bilo, dogajale pa so se obsežne reorganizacije dejavnosti, dirigirane »od zgoraj«. Fotoklubi so bili, denimo, nerazumno priključeni organizaciji Tehnika in šport, pozneje Ljudski tehniki. Člani klubov, pred vojno pretežno usmerjeni v umetniško fotografijo, se s tem zagotovo niso mogli strinjati.

V ozadju je bila režimska deelitizacija fotoamaterske dejavnosti. Eden od piscev je izrecno nastopil proti individualizmu, klubaštvu in sektaštvu. Tragično je, da so se v to početje pustili vpreči tudi člani FKL. O tem pričajo npr. militantni poudarki v člankih Karla Kocjančiča in protislovja, značilna za komunistični diskurz, v katera se je v svojih javnih nastopih zapletal Janko Branc.

ZSFAD je na svoji seji februarja 1946 obravnavala delovanje fotoamaterstva v povojnih razmerah. Opazili so upad dejavnosti, ugotovili vzroke zanj, sprejeli resolucijo s predlogi za odpravo ovir in jo poslali Predsedstvu Narodne vlade Slovenije. Globočnik vseh predlogov ne navaja, vsekakor pa je zanimiva ideja o poskusnem uvajanju fotografije kot neobveznega predmeta v nekatere višje razrede srednjih šol.

Da je v ozadju ideološkega pritiska na predvojne meščanske fotoklube vendarle šlo za zavesten oblastni ukrep, zaslutimo, ko ugotovimo, da novega režima umetniška fotografija s svojimi zasanjanimi krajinami in mehkim odslikavanjem delavskih prizorov ni ogrožala, pač pa bi jo posredno lahko ostro izrisani prizori bede in marsikdaj nepotrebnega razdejanja, ki so ga partizani pustili za seboj. Med vojno je, denimo, padlo okrog sto gradov, marsikakšen zaradi namenskega uničevanja postojank razrednega sovražnika, torej iz povsem ideoloških in ne iz vojaškostrateških razlogov.

Udeleženci omenjene seje ZSFAD so obravnavali tudi problem nejasnih predpisov oblasti o nošenju fotoaparatov in fotografiranju na javnih prostorih. Podrobnosti o vzrokih za to prepoved iz knjige ne izvemo, a naj vendarle opozorimo, da so, denimo, povojni izvensodni poboji trajali do januarja 1946. Ni znano, ali obstajajo o tem tudi kakršnikoli fotografski dokumenti, čeprav do danes poznamo več kot sedemsto lokacij takih grobišč.

Tu in tam je kateri od fotografov verjetno vendarle posnel posamezen prizor. Zato v Globočnikovi knjigi pogrešamo, denimo, podobo begunk in beguncev, ki so jih partizani v Kranju gnali po Jelenovem klancu navzgor na neznano lokacijo, in jo je spomladi leta 1945 posnel predvojni jeseniški fotoamater, član FKL, Slavko Smolej, sicer tudi partizan. Znani so tudi njegovi posnetki vračajočih se iz koncentracijskih taborišč in vojnih invalidov. Redke primere povojnega dokumentarizma bi fotoamaterstvo tedanjega časa pokazal v povsem drugačni luči.

Zaradi takih vrzeli včasih ne vemo zanesljivo, ali jih je avtor spregledal le po naključju ali pa je pri pisanju o tem segmentu slovenske preteklosti podlegel nerazumni slovenski »folklori«, ki še po več tridesetih letih od demokratizacije Slovenije vlada v glavnini naše zgodovinopisne misli: da namreč o medvojnem in povojnem dogajanju še vedno ni mogoče pisati v skladu z ohranjenimi viri in z zdravorazumskim premislekom.

Svetovni vojni sta globoko zarezali v vse plasti življenja, seveda tudi v fotoamaterizem. Vsakokrat je bila prekinjena oskrba s fotomaterialom, gibanje v javnosti je omejeno ali sploh prepovedano – zlasti s fotoaparatom, in dejavnost je skoraj povsem zamrla. Fotografi so umirali na frontah, med drugo vojno tudi v taboriščih. Tega zgodovinskega dogajanja in posledic tudi v fotografiji med branjem ne začutimo dovolj. Razvoj slovenske fotografije ni mogel biti neodvisen od dogodkov, ki so pretresli Slovenijo ali celo ves svet.

Poleg tematske razdelitve bi torej kazalo svetovno in lokalno zgodovino vidneje vgraditi v strukturo knjige, saj so denimo po prvi vojni klubi za ponovni zagon potrebovali več let, nekateri tudi dvajset ali več. Ugasnile so priprave razstav in druge klubske dejavnosti. Klubi so morali začeli vse znova. Prekinjeno je bilo tudi zvezno predajanje klubskega delovanja naslednji generaciji, spremenila pa se je mentaliteta tako fotografov kot publike in družbe kot celote.

Nazorno to situacijo ilustrira primer Slovenskega planinskega muzeja kot enega od pomembnih hranišč slovenske planinske fotografije. Pobuda zanj je v javnosti vzniknila vsaj že leta 1932, svojo stavbo pa je dobil šele leta 2010. Vmes pa so se zgodile gospodarska kriza v tridesetih letih, druga svetovna vojna, komunistična revolucija, osamosvojitvena vojna in posledično nova, tokrat k sreči bolj lokalna gospodarska kriza.

Zaradi nekoliko nesrečne časovne ureditve posameznih poglavij bralec izgubi tudi občutek za zgoščine v slovenski fotoamaterski dejavnosti. Naj zato povzamemo, da zaznamo prvo intenzivnejšo fotoamatersko dejavnost v zadnjem desetletju 19. stoletja tja do leta 1910, drugo pa v tridesetih letih 20. stoletja. Dvajseta leta so bila glede tega bolj zatišna, po drugi svetovni vojni, v povsem spremenjenih družbenopolitičnih razmerah pa je upravljanje fotoamaterske dejavnosti prevzela država in jo – nasprotno od nekdanje pretežno umetniške usmeritve – potiskala v območje tehnike in množičnosti.

Če bi pisec v nekaj odstavkih primerjal razmere po posameznih obdobjih, bi morda bralec bolj jasno zaznal takratna gibanja, primerjave z dogajanjem v srednjeevropskem prostoru, kamor je naš prostor gravitiral vse do druge svetovne vojne, tako v nekdanji Avstro-Ogrski, pozneje pa v Avstriji, na Češkoslovaškem, Madžarskem in Hrvaškem, pa bi seveda zahtevale novo knjigo.

Verjetno zaradi »proračunskih« težav knjiga ni mogla iziti v polnem barvnem bogastvu. Ne le barvna fotografija, ki je sicer v knjigi primerno predstavljena v štiribarvnem tisku, tudi naslovnice revij, številni tonirani tiski in kolorirane razglednice bi si zaslužili barvane reprodukcije, saj bi bili dosežki tedanjega barvnega tiska, torej raven razvitosti slovenske grafične industrije na splošno, tako primerneje predstavljeni.

Z uredniškega vidika je pereče tudi stavljenje opomb. Strokovni bralec jih pogreša pod črto – tako ali tako so namenjene predvsem njemu –, postavljene na konec knjige pa so pred njim tako rekoč skrite in motijo poglobljeno branje. Nekatere so tudi preobširne, predvsem one, posvečene posameznim tujim fotoamaterskim organizacijam in več kot petdesetim življenjepisom večinoma slovenskih avtorjev, piscev in organizatorjev. Prve bi avtor, denimo, lahko spremenil v samostojno poglavje na začetku knjige – kakor je v uvodu v nekaj odstavkih predstavljena kratka zgodovina fotografije od začetkov do suhe želatinske plošče –, drugi pa bi lahko na koncu knjige v posebnem dodatku dobili vsak svoje geslo z viri. Nahajališča razglednic pogosto niso navedena, zelo pa pogrešamo register lastnih ime. Manjka tudi seznam manj znanih kratic. 

Tako veličastna knjiga bi si zaslužila tudi primeren sklep, denimo v obliki kratkega povzetka glavnih silnic v slovenskem fotoamaterskem gibanju, v obliki razmisleka, zakaj je bila v slovenskem prostoru ljubiteljska produkcija toliko časa sinonim za našo najbolj kreativno fotografijo ipd. Žal je izostal.  

Po nekaj kritičnih mislih naj le ponovno povemo: z Globočnikovo knjigo o slovenskem fotoamaterizmu smo dobili dragoceno delo, ki jasni preteklost in spodbuja nadaljnje iskanje na področju zgodovine fotografije kot specialne veje umetnostne zgodovine. Po razstavno-založniškem trojčku 150 let fotografije na Slovenskem (1989–1990) na slovenskem knjižnem trgu ne najdemo pomembnejšega, bolj izčrpnega in bolj informativnega dela o starejši slovenski zgodovini fotografije. Tak založniški projekt bi moralo podpreti Ministrstvo za kulturo RS – tako bi lahko izšla v polnem sijaju –, pa jo je, nasprotno, samostojno izdala manjša založba Buča iz Šmarja - Sapa.

A knjiga ima vendarle srečo. Založba Buča je namreč, kot je znano, tudi spletna knjigarna in knjižni distributer, zato je – po COBISS sodeč – do začetka aprila 2024, ko je bil ta recenzijski zapis sklenjen, torej v manj kot pol leta, že dosegla več kot 35 javnih knjižnic. Tudi v nadaljevanju temu kalejdoskopu slovenske fotografije želimo srečno pot, tako v strokovne kroge kakor v zainteresirano laično javnost. Po njej bosta rada segala tudi bralka in bralec, ki ju zanima samo dobra fotografija, pa tudi tista, ki ju privlačijo predvsem črno-beli etnografski in krajepisni zapisi slovenskih krajev, ljudi in njihovih običajev s konca 19. in prve polovice 20. stoletja.