Recenzije
Založba Beletrina je nedavno izdala knjigo Tomaža Brejca, našega vodilnega poznavalca novejšega slovenskega slikarstva. Obsega več kot 500 strani in predstavlja sintezo njegovega dosedanjega dela. Pisana je berljivo in se odlikuje z briljantnimi opisi ter sodbami izbranih slik in kipov. Številka na platnicah nakazuje, da gre šele za prvi zvezek zamišljene trilogije, ki naj bi se nadaljevala v sodobni čas. Da je Tomaž Brejc doma tudi v leposlovju, vidimo po tem, kako spretno in z lahkoto se sprehaja med pogosto zapletenimi estetskimi problemi. Ob robu izvemo veliko novega tudi o značajih in življenjskih usodah protagonistov obravnavanega časa. Zlasti pomembne so primerjave z dogajanjem drugod, kar kaže na piščevo temeljito poznavanje evropske umetnosti tistega časa. V pripoved je prepričljivo vključena tudi fotografija kot enakovreden pendant slikarskim dosežkom. Knjiga je bogato ilustrirana, kar olajšuje razumevanje besedila. Čeprav kakovost z vseh vetrov zbranih reprodukcij razumljivo nekoliko niha, to ne zmanjšuje njihovega pomena. Žal pa, ne glede na seznam temeljne literature, to monumentalno delo ostaja brez običajnega znanstvenega aparata in se kot tako giblje na meji esejistike. Morda ne bi bilo odveč, če bi bila zaradi lažjega preverjanja dodana tudi nahajališča posameznih del, ki so le sem in tja nedosledno navedena. Opombe pod črto bi marsikaj dodatno pojasnile, imensko kazalo pa knjigo naredilo še uporabnejšo.
Brejc začenja s prehodom iz historizma v moderni čas in se uvodoma posveča bratoma Janezu in Juriju Šubicu. Z njuno prezgodnjo smrtjo se je prekinil logični preskok iz podobarstva v moderni čas in nastopila je nova generacija umetnikov, ki ni bila več trdno vezana na domačo tradicijo. Namesto običajnega kronološkega pristopa se je avtor osredotočil na posamezne tematske sklope s pripadajočimi ikonografskimi pojasnili. Ta način mu je omogočil premakniti interes k do zdaj prezrtim kontekstom in umetnike obravnavati v novi luči. Ne zanimajo ga več stare dileme o zamudništvu slovenske umetnosti, ampak stremi k objektivnejši vrednostni sodbi posameznih umetniških del. Skratka spoznavamo jih drugače, kar je glavni doprinos Brejčeve knjige. Njegov odgovor na nekajdesetletno časovno razliko med evropskim in slovenskim impresionizmom je, da naši umetniki niso več čisto pravi impresionisti, saj se v njihova dela že vrivajo pobude modernega postimpresionizma, čeprav brez vidnejših znakov tedaj uveljavljenih »izmov«. V slovenski naravi pač ni biti revolucionar. Obzorje naših umetnikov se je formiralo med Dunajem in Münchnom, delno še med Parizom in Prago. Izogibanje kronologiji sicer omogoča svobodnejšo interpretacijo posameznih umetniških del, kar pa po drugi strani lahko vodi k subjektivnim vrednostnim sodbam. Temu se Brejc spretno izogiba. V določenem pogledu se vrača k starejšim izhodiščem slovenske umetnostne zgodovine, ko je pisatelj Ivan Cankar veljal za najpomembnejšega razlagalca našega impresionizma. Je pa to le eden in vsekakor ne edini legitimni način predstavitve naše umetniške produkcije v času prebujenja. V jedru je vendar vprašanje identitete, to je, do kakšne stopnje je v času pred prvo svetovno vojno v kulturnem pogledu dozorela celotna slovenska družba.
Pravzaprav sem se hotel ustaviti že pri naslovu. Bolje bi bilo napisati slovensko slikarstvo in kiparstvo v času prebujenja, saj arhitektura v knjigi ni omenjena. Nekajkrat v njej sicer zasledimo Plečnikovo ime, vendar nikoli v zvezi z arhitekturo. Na tem mestu naj dodam nepomemben popravek glede Plečnikovega obvladanja tujih jezikov. Poleg nemščine, v kateri se je laže izražal celo v pismih domačim, je vsaj nekoliko znal tudi francosko, in to predvsem zaradi želje po spoznavanju francoske umetnosti, o kateri je veliko slišal v ateljeju svojega učitelja Otta Wagnerja. Podobno kot za Plečnika velja za enkratno omembo Maksa Fabianija. Tudi ko se Brejc bolj ali manj slučajno dotakne nekaterih ljubljanskih stavb, se dosledno izogne vrednostnim sodbam o njihovih avtorjih. S pritegnitvijo poglavij o stavbarstvu tistega časa bi pogled na slovensko umetnost pridobil novo dimenzijo, ki je nekoliko drugačna od tega, kar prinaša ta knjiga, čeprav razlike niso tako velike, kot bi se zdelo na prvi pogled. Lepljenje arhitekture na dogajanje v slikarstvu, kiparstvu in fotografiji ni enostavno in nas postavlja pred vrsto dilem. Tudi tisti premožnejši meščani, ki so kupovali Jakopičeve, Jamove, Sternenove slike ali pa se dali portretirati Vavpotiču, so si hiše gradili v poznohistoristični modi in se niso menili za dogajanje drugod. Arhitektura pri nas pač dolgo ni veljala za enakovredno umetnostno panogo in je ostajala v domeni inženirske stroke. Tu so prevladovala druga pravila in dilema: nemška ali češka novorenesansa, kar je opredeljevalo narodno pripadnost naših prednikov, napredno pa je bilo mogoče graditi le v središču nekdanje monarhije. Upam si trditi, da so naši slikarji in kiparji le sledili evropski umetnostni produkciji, medtem ko sta jo Fabiani in Plečnik na Dunaju soustvarjala in s svojimi deli sodita v evropsko avantgardo.
Zadeva je zapletena zlasti pri Plečniku. Brejc sicer korektno povzema časopisna poročila o Plečnikovi dejavnosti v dunajski Secesiji, zlasti v zvezi z razstavo cerkvene umetnosti leta 1905. Ob tem prihaja do logičnega sklepa o njegovih izrazito konservativnih katoliških predstavah o modernem slikarstvu, ki naj bi se kazale v odnosu do hieratične beuronske umetnosti. Če k temu dodamo še njegov podcenjujoč odnos do naših impresionistov, ki jim je s pismom prijatelju Janu Kotěri hote ali nehote onemogočil nastop v Pragi, ima Brejc popolnoma prav. Plečnikovo obzorje se je formiralo ob razstavah v Secesiji, kjer se je spoznal s sodobno evropsko umetnostjo. Vendar ima zadeva dva konca in si jo je zato vredno ogledati še z druge plati. Ker je o razstavni dejavnosti redno poročal starejšemu bratu Andreju, vemo, da je občudoval Segantinija enako kot naši impresionisti in ga je imel »za najčistejšo dušo, ki mu je kadar koli prišla pred oči«. Francozi so mu bili »substrat slikarstva«, ni pa maral Nemca Klingerja, medtem ko je bil do Klimta in drugih predstavnikov dunajske scene prizanesljivejši. Torej ni bilo velikih razlik med njegovimi ideali in ideali naših impresionistov. Očital jim je samo, da še niso dosegli prave umetniške zrelosti. To, kar je Ivan Cankar imel za slovensko »štimungo«, je Plečnik na temelju Rieglove teorije o umetnostnem hotenju imenoval »notranji nerv (živec) umetnosti«. Poglejmo, kaj pravi bratu o svojem delu: »Ko bo moja hiša (op. a. mišljena je Zacherlova hiša) gotova, si jo moraš brezpogojno ogledati. Bo precej osamljena – vseeno, ali dobra ali slaba. Hočem, da jo sprejmeš in določiš – da vse moje trpljenje in boj in vse – za mojo domovino ne bo za vedno izgubljeno. V njej so moji starši – in če bi mi jo oporekali – potem mora moja domovina izvedeti – da sem si jo zamislil od spodaj do vrha – vsekakor v času trpljenja – v katerem drugače umetniki niso sposobni ustvarjati.« Mar niso to skoraj enake preroške besede Ivana Cankarja ob pogledu na Groharjevo Pomlad, ki jo je istega leta videl v Miethkejevem salonu na Dunaju: »Dunajska kritika je povedala tisto, kar bi človek slovenskemu občinstvu in slovenskim kritikom brez uspeha pridigal. Da namreč narodna umetnost ni odvisna od zunanje snovi, da je odvisna komaj od motiva in da je odvisna v prvi vrsti od občutja, od tiste štimunge, ki je lastna samo slovenskemu umetniku in drugemu nikomur. To solnce, melanholično v vsi svoji žarki svetlobi, je povedalo tujcem, od kod so naši umetniki.« Gre za isto prepričanje, da mora slovenska umetnost vsebovati tudi domačo noto, ki naj bi bila razumljiva samo nam, ali drugače povedano: »Saj ni res, da imajo Francozi, Nemci in drugi vsak svojo arhitekturo. Odtenek, odjek je tisto, kar je narodnega« (Plečnik). Atlanti pod strešnim vencem Zacherlove hiše so delo češkega Nemca Franza Metznerja. Plečnik jih je brez pomisleka vključil v svoje delo, ker so mu stilizirane mišičaste figure omogočile uravnati fasadne silnice, pa kljub temu ni razmišljal, da bi s tem škodil »slovenskemu« izrazu svojega dela. Med prvo svetovno vojno se je intenzivno ukvarjal tudi z liturgičnim posodjem in pri tem ustvaril zgledne mojstrovine, kakršnih ne pozna noben drug narod. Kljub svoji navidezni konservativnosti Plečnik velja za enega najpomembnejših sakralnih umetnikov 20. stoletja. Njegova Zacherlova hiša sredi Dunaja je nesporno pionirsko delo moderne arhitekture. Te stopnje razvoja ni v tistem času dosegel noben slovenski umetnik. Sočasno s Picassovimi Avignonskimi gospodičnami je narisal skico Marijine kapele v kubističnih oblikah, pri čemer ni pomembno, da jih je drugače od Francozov izvajal iz mediteranskih vzorov. Z dunajsko cerkvijo sv. Duha, zgrajeno z uporabo železobetona, je postavil mejnik tudi v moderni sakralni umetnosti. Prisekani betonski kapiteli v njeni kripti so razpoznavni elementi kubizma, ki bi jih zaman iskali v domači likovni produkciji. Čehi so mu zato nadeli ime »oče češkega kubizma«. Iz teh nekaj primerov sledi, da bi v prihodnje v okvir slovenske umetnost časa prebujenja morali vključiti tudi arhitekturo, če hočemo priti do objektivne sodbe tega nadvse zanimivega in razgibanega obdobja. Brejčeva knjiga je le prvi korak k temu cilju, kar nikakor ne zmanjšuje njenega pomena. Če se vrnem k omenjeni misli o literarnem presojanju slikarstva in kiparstva, to ne vzdrži pri ocenjevanju arhitekture. Zanjo poleg estetskih veljajo tehnične in materialne zakonitosti, ki jih moramo poznati, če hočemo biti pravični Plečniku in njegovim arhitekturnim sodobnikom.