Recenzije
Prolog
Če se je pred začetkom del na velikem oltarju cerkve sv. Jurija v Šenčurju zdelo, da bo šlo za eno od korektnih, zadržanih obnov, katerih glavno vodilo je konserviranje, se je že kmalu izkazalo, da utegne poseg presegati zgolj čiščenje in konsolidacijo – tako zaradi goreče želje lastnika po vrnitvi sv. Jurija konjenika s fasade nazaj v glavno nišo oltarja kot zaradi zgodnjih indicev, da se pod nekaterimi posegi 19. stoletja skriva kakovostna baročna faza. Tako se je pred nami izrisovala kompleksna konservatorska naloga, ki nas je soočala z dilemami in vprašanji, ki so presegali vsakodnevne (in vsaj na videz preprostejše) konservatorske izzive. V takšnem primeru pa si konservator, kot je nekoč zapisal Milan Železnik, ne pomaga le »z organizacijo in s posredovanjem drugih strokovnjakov, ampak sam aktivno poseže v proces spomeniških posegov s tem, da določi načela in smernice, po katerih naj se prvobitnost spomenika očuva oziroma uveljavi.«[1] Posege sta torej spremljala aktivna strokovna razprava in tehtanje načinov, pristopov in predvsem posledic odločitev, ki smo jih sprejemali. Pričujoča razprava bo poskusila orisati miselni tok in zamisel, ki smo ji, čeprav ne brez vmesnih prilagoditev, sledili.
Številne cerkve naših dežel so se v srednjem veku proslavile z bogato poslikanimi ostenji – freske so kratko malo krasile vsako še tako majhno in oddaljeno podružnico –, barok pa je na Kranjskem postregel z mnogimi mojstrskimi rezbarskimi nalogami. Te so velikokrat presegle »čisto« kiparsko udejstvovanje in – kot za barok to radi poudarjamo – bile kot rezultat sodelovanja več mojstrskih poklicev pravi Gesamtkunstwerk v malem. In podobno kakor so gotske freske nekakšen paradni konj slovenske umetnostne zgodovine in se je dandanes (vsaj na videz) v umetnostnozgodovinski in konservatorski stroki ustvaril občutek, da se posegov na stenskih poslikavah izvajalci lotevajo z zadržkom, se v obravnavi lesene plastike še vedno pogosto srečujemo z izzivi, ki bi morali biti že davno preseženi.[2] In če je res, da je spomeniškovarstvena stroka po sledi umetnostnozgodovinske, ki je med prednostne naloge ob formaciji daleč na prvo mesto uvrstila gotsko fresko slikarstvo, nemalo razprav namenila restavriranju stenskih slik,[3] na področju lesene plastike ni stekla širša razprava.[4]
Blaž Resman je v svoji razpravi o poznobaročnem kiparstvu Gorenjske pronicljivo zapisal, da gorenjskemu baročnemu kiparstvu »malo več popularnosti ne bi škodilo,«[5] s tem pa, je pojasnil, seveda ni meril na tisto pusto vsakdanjo pozornost, temveč predvsem na ozaveščanje spomeniškovarstvene stroke o vrednosti tovrstne dediščine. Ali je oziroma ali bo k hitremu propadu več oltarjev bolj prispeval zob časa ali nestrokovna predrugačenja, bomo lahko sodili v prihodnosti. Ob tem je vendarle treba dodati, da lahko pisanje Sergeja Vrišerja o tem, kako dobro nam je poznano to poglavje zgodovine naše umetnosti, označimo vsaj za nekoliko visokoleteče, medtem ko trditev o tem, da je odnos do vzdrževanja slab, zagotovo drži.[6] Železnik, ki je pri nas v preteklosti najbolj prekrižal umetnostnozgodovinska in konservatorska (restavratorska) teoretična in praktična znanja, je v slogu konservatorstva sredine 20. stoletja menil, da strokovna naloga konservatorja čaka, ko je treba očuvati ali uveljaviti prvobitno podobo spomenika (o prvobitnosti, ki je pač precej izmuzljiv pojem, v nadaljevanju).[7]
Sodobno konservatorstvo priznava, da izvirna podoba ni končni cilj ohranjanja ali celo edina ali najpomembnejša vrednost, ki jo je treba upoštevati.[8] Vrednot lesene (polikromirane) plastike, ki jih je v preteklosti slovenska spomeniškovarstvena stroka že poudarjala, in principov, ki jih je osvetljevala, pa nam še ni uspelo široko in splošno uveljaviti. Po našem mnenju konservatorjeva naloga, ker (največkrat) ni naravnana naravoslovno tehniško, vsakič znova zahteva posebno pozoren in globoko premišljen pristop, kar pa nam v resnici otežuje notorično pomanjkanje teoretskih in filozofskih razprav v širši slovenski spomeniškovarstveni stroki.
O konservatorsko-restavratorskih delih
Ko je tudi na gorenjskem podeželju – pa čeprav ne po volji šenčurskih faranov – minil čas baročne vznesenosti, so dodobra predrugačili značaj župnijske cerkve. Radožive in rokokojsko živahne barve poznega baroka so v kranjskem 19. stoletju utišale poznejše obnove. Manjša preureditev arhitekture,[9] nova osrednja figura sv. Jurija in drugačna barvna shema so bile naloga Šubičeve delavnice. Konjenik je bil umaknjen na fasado župnijske cerkve, kjer je kasneje doživel še nekaj »obnov«.
Na začetku leta 2021 je bilo za konservatorsko-restavratorska dela na oltarju izdano kulturnovarstveno soglasje.[10] Že od začetka je investitor izražal jasno željo po vrnitvi baročne konjeniške plastike s fasade v oltar, čemur pa zaradi korenitosti in daljnosežnosti posega pač ni bilo mogoče pritrditi brez tehtnega razmisleka.[11] Osnovne sondažne preiskave polikromacije in umetnostnozgodovinske raziskave so bile opravljene v prvi polovici leta. Ko se je začrtal osnovni konservatorski izziv in se je izkazalo, da utegne poseg resnično presegati zgolj premestitev konjenika in strogo konserviranje, je bila sklicana strokovna komisija.[12] Ta je na podlagi predstavljenih dejstev in ogleda na svojem prvem sklicu na začetku julija 2021 podala osnovne usmeritve oz. sklepe, s poudarki na izvedbi temeljitih raziskav in proučitvi različnih možnosti prezentacije glavne niše.
Komisija je bila naklonjena vrnitvi sv. Jurija v glavno oltarno nišo na željo naročnika, saj je šlo v tem primeru za vračanje podobe na nesporno izvorno mesto, predvsem pa fasada ni primerno mesto za kakovostno baročno plastiko, ki je bila tam podvržena intenzivnim atmosferilijam. Komisija se je drugič sestala avgusta istega leta, ko so bile izvedene temeljitejše sondažne raziskave polikromacije. Ob ogledu sond in predstavitvi rezultatov so se pojavljala predvsem naslednja – gledano danes, retrospektivno, skoraj irelevantna – vprašanja, kot sta: »ali je v atiki dovolj ohranjene prvotne poslikave, da se lahko prezentira originalna baročna poslikava v kombinaciji s Šubičevo poslikavo na stebrih« in »kako bi se delno baročna prezentacija oltarja uglasila s kamnito oltarno mizo in preostalo cerkveno opremo, pretežno iz 19. stoletja«.
Prisotni (restavratorji in odgovorni konservator) s komisijo na čelu so po ogledu sklenili, naj se z večjimi sondami poskusijo odstraniti preslikave do Šubičeve ter na podlagi rezultatov pripravita dve fotomontaži, prva kot primer kombinirane prezentacije baročne poslikave v spodnjem in zgornjem delu in Šubičeve poslikave v srednjem delu ter druga kot primer prezentacije Šubičeve poslikave v celoti.
Sodobno konservatorstvo priznava, da izvirna podoba ni končni cilj ohranjanja ali celo edina ali najpomembnejša vrednost, ki jo je treba upoštevati.[8] Vrednot lesene (polikromirane) plastike, ki jih je v preteklosti slovenska spomeniškovarstvena stroka že poudarjala, in principov, ki jih je osvetljevala, pa nam še ni uspelo široko in splošno uveljaviti. Po našem mnenju konservatorjeva naloga, ker (največkrat) ni naravnana naravoslovno tehniško, vsakič znova zahteva posebno pozoren in globoko premišljen pristop, kar pa nam v resnici otežuje notorično pomanjkanje teoretskih in filozofskih razprav v širši slovenski spomeniškovarstveni stroki.
O konservatorsko-restavratorskih delih
Ko je tudi na gorenjskem podeželju – pa čeprav ne po volji šenčurskih faranov – minil čas baročne vznesenosti, so dodobra predrugačili značaj župnijske cerkve. Radožive in rokokojsko živahne barve poznega baroka so v kranjskem 19. stoletju utišale poznejše obnove. Manjša preureditev arhitekture,[9] nova osrednja figura sv. Jurija in drugačna barvna shema so bile naloga Šubičeve delavnice. Konjenik je bil umaknjen na fasado župnijske cerkve, kjer je kasneje doživel še nekaj »obnov«.
Na začetku leta 2021 je bilo za konservatorsko-restavratorska dela na oltarju izdano kulturnovarstveno soglasje.[10] Že od začetka je investitor izražal jasno željo po vrnitvi baročne konjeniške plastike s fasade v oltar, čemur pa zaradi korenitosti in daljnosežnosti posega pač ni bilo mogoče pritrditi brez tehtnega razmisleka.[11] Osnovne sondažne preiskave polikromacije in umetnostnozgodovinske raziskave so bile opravljene v prvi polovici leta. Ko se je začrtal osnovni konservatorski izziv in se je izkazalo, da utegne poseg resnično presegati zgolj premestitev konjenika in strogo konserviranje, je bila sklicana strokovna komisija.[12] Ta je na podlagi predstavljenih dejstev in ogleda na svojem prvem sklicu na začetku julija 2021 podala osnovne usmeritve oz. sklepe, s poudarki na izvedbi temeljitih raziskav in proučitvi različnih možnosti prezentacije glavne niše.
Komisija je bila naklonjena vrnitvi sv. Jurija v glavno oltarno nišo na željo naročnika, saj je šlo v tem primeru za vračanje podobe na nesporno izvorno mesto, predvsem pa fasada ni primerno mesto za kakovostno baročno plastiko, ki je bila tam podvržena intenzivnim atmosferilijam. Komisija se je drugič sestala avgusta istega leta, ko so bile izvedene temeljitejše sondažne raziskave polikromacije. Ob ogledu sond in predstavitvi rezultatov so se pojavljala predvsem naslednja – gledano danes, retrospektivno, skoraj irelevantna – vprašanja, kot sta: »ali je v atiki dovolj ohranjene prvotne poslikave, da se lahko prezentira originalna baročna poslikava v kombinaciji s Šubičevo poslikavo na stebrih« in »kako bi se delno baročna prezentacija oltarja uglasila s kamnito oltarno mizo in preostalo cerkveno opremo, pretežno iz 19. stoletja«.
Prisotni (restavratorji in odgovorni konservator) s komisijo na čelu so po ogledu sklenili, naj se z večjimi sondami poskusijo odstraniti preslikave do Šubičeve ter na podlagi rezultatov pripravita dve fotomontaži, prva kot primer kombinirane prezentacije baročne poslikave v spodnjem in zgornjem delu in Šubičeve poslikave v srednjem delu ter druga kot primer prezentacije Šubičeve poslikave v celoti.
Med temeljitejšimi sondažnimi raziskavami je vodja konservatorsko-restavratorskih del Franci Kavčič na ostenju prezbiterija za oltarjem odkril še stenske poslikave, ki jih lahko z gotovostjo pripišemo Francu Jelovšku. Te so bile kasneje praktično v celoti odkrite in prezentirane.[13] Dobra ohranjenost stenskih poslikav enega naših najpomembnejših baročnih slikarjev in baročne polikromacije na oltarni arhitekturi, izvirna baročna figuralika in vrnitev konjenika so bile vzrok za radikalno odločitev – sicer ne popolnoma brez ločenih mnenj –, da se oltar pokaže v baročno občuteni fazi.[14]
Premislek o konservatorskem pristopu
Po končanih posegih[15] je projekt dosegel precej veliko medijsko odmevnost. Kratko malo vsi mediji so poročali o vračanju baročne podobe oltarju, nekateri med njimi so to navajali že v naslovih prispevkov, na primer »Oltar v farni cerkvi sv. Jurija v Šenčurju je po 139 letih v teh dneh znova zasijal v svoji prvotni podobi«[16] in »(P)o izjemnem odkritju Šenčur krasi tridimenzionalni baročni oltar«, z uvodnim stavkom: »Župnijska cerkev sv. Jurija v Šenčurju je zasijala z novo, bolj prvotno podobo glavnega oltarja.«[17] Takšno pisanje je v novinarskem poročanju primerno, celo dobrodošlo, saj restavratorski posegi le redko dosežejo tako širok krog prebivalstva.[18] Strokovna razprava pa bi se morala od navedb, da gre za vračanje izvirne podobe, distancirati.[19]
Izraz avtentičnost, ki je bil leta 1964 uveden v Beneški listini, je na področju varstva spomenikov sprožil številne razprave. Prvo vprašanje v zvezi s takšnim izrazom je predvsem dogovor o njegovi opredelitvi: avtentičnost je lastnost avtentičnega. Torej, kar je v skladu z resničnimi dejstvi. Če pa avtentično opredelimo kot izvirno, omejimo avtentičnost na čas nastanka umetnine: original se lahko nanaša le na trenutek, ko je bil predmet izdelan, medtem ko avtentičen tega ne pomeni.[20] Z vidika ohranjanja je opredelitev avtentičnosti, ki zajema vse dele življenja umetnine, v primerjavi z idiličnim originalnim stanjem, ki je cenjeno nad vsakršnim poznejšim naravnim staranjem ali spreminjanjem, veliko zahtevnejša. Za konservatorja je bistvenega pomena razlikovati med tema dvema pojmoma, torej izvirnim (prvotnim) in avtentičnim, saj se je k prvemu nemogoče vrniti.[21]
Posegi na šenčurskem oltarju sicer niso ciljali k obujanju »izvirne« podobe – navsezadnje so danes del oltarja tudi elementi arhitekture (tabernakelj in zunanja stebra v glavnem delu oltarja), ki so bili dodani pozneje in so nedvomno avtentičen del celote. So pa nedvomno presegli načelo minimalnega poseganja v smislu 11. člena Kodeksa etike Društva restavratorjev Slovenije (DRS) iz leta 1998, da naj konservatorji-restavratorji omejijo svoj aktivni poseg na predmetu le na najnujnejše.[22] Etika v restavratorstvu je našla svoj izvor v naraščajočem zavedanju, da umetnikovih namenov nikoli ne bomo razumeli v celoti in da posledično naše interpretacije, ki se v restavratorstvu izražajo prav na samem objektu (artefaktu ali spomeniku), nikoli v celoti ne razkrijejo resničnega avtorjevega namena. Kratek pogled v zgodovino restavriranja lahko to potrdi. Ni čudno, da v svetu restavratorstva naraščata trend minimalnega posega in zahteva po popolni reverzibilnosti posegov,[23] a zadnje je težko dosegljivo, če ne celo nemogoče.
Posegi na šenčurskem oltarju sicer niso ciljali k obujanju »izvirne« podobe – navsezadnje so danes del oltarja tudi elementi arhitekture (tabernakelj in zunanja stebra v glavnem delu oltarja), ki so bili dodani pozneje in so nedvomno avtentičen del celote. So pa nedvomno presegli načelo minimalnega poseganja v smislu 11. člena Kodeksa etike Društva restavratorjev Slovenije (DRS) iz leta 1998, da naj konservatorji-restavratorji omejijo svoj aktivni poseg na predmetu le na najnujnejše.[22] Etika v restavratorstvu je našla svoj izvor v naraščajočem zavedanju, da umetnikovih namenov nikoli ne bomo razumeli v celoti in da posledično naše interpretacije, ki se v restavratorstvu izražajo prav na samem objektu (artefaktu ali spomeniku), nikoli v celoti ne razkrijejo resničnega avtorjevega namena. Kratek pogled v zgodovino restavriranja lahko to potrdi. Ni čudno, da v svetu restavratorstva naraščata trend minimalnega posega in zahteva po popolni reverzibilnosti posegov,[23] a zadnje je težko dosegljivo, če ne celo nemogoče.
Sodobni pisci opozarjajo na nekatere pomanjkljivosti klasičnih konservatorskih zamisli. Tako Salvador Muñoz-Viñas ugotavlja, da je glavna pomanjkljivost klasičnih teorij, ki temeljijo na resnici, da se »ohranjanje« obravnava kot operacija za uveljavljanje resnice. Ohranjanje ali obnavljanje dela resnice predmeta pomeni, da se druge lastnosti lahko žrtvujejo, tudi če je operacija izvedena za znanost.[24] Tako sta se v zadnjih desetletjih uveljavili predvsem ideji o minimalnem posegu in reverzibilnosti, ki pa jima, kot bomo pokazali kasneje, tudi ne moremo brezpogojno in brez prevpraševanja slediti. Načelo minimalnega posega in načelo reverzibilnosti morda nakazujeta, da je ukvarjanje umetnostnega zgodovinarja z restavriranjem odveč, pač zaradi navidezne avtonomije konservatorja-restavratorja pri fizičnem poseganju v predmet.
Reverzibilnost je skrajno nejasen pojem, ki se sicer pogosto (nekritično)[25] pojavlja v strokovnih konservatorskih razpravah. Preprosto bi ga lahko opisali kot (etično) načelo, ki narekuje, da mora biti mogoče predmet vrniti v stanje, v katerem je bil pred posegom. Če se na primer izkaže, da je lak, ki ga je konservator dodal kot zaščitni sloj, nestabilen in škodljiv za vezivo na platnu slike, bi ga moralo biti mogoče varno odstraniti; če je klasičnemu kipu dodan manjkajoči prst, bi ga moralo biti mogoče ločiti od izvirnika, če bi bilo to iz kakršnega koli razloga zaželeno.[26]
Po drugi strani pa vse večja zavest o pomenu predmeta kot vira informacij, ki lahko proizvede vrsto neizkoriščenih podatkov za umetnostnozgodovinske raziskave, tesno povezuje področje umetnostne zgodovine in restavratorstva.[27] Reverzibilnost ni (ne more biti) nujna, temveč je dodana vrednost vsakemu konservatorsko-restavratorskemu posegu, ki povečuje njegovo splošno kakovost: za reverzibilnost si je treba prizadevati, a ne za vsako ceno. Kot je že konec 20. stoletja predlagal Richard D. Smith, je prišel čas, da se filozofija reverzibilnosti nadomesti s strokovno presojo.[28]
Pomembna je tudi verska podoba, ikonografija umetnine. Ta vidik je pri oltarjih v primerjavi s stenskimi slikami, s katerimi smo jih v prispevku že enačili, veliko pomembnejši. Jaime Cama Villafranca poudarja, da lik, ki mu je oltar posvečen, v številnih primerih daje svoje ime tudi naselju in skupnosti. »Oltarna podoba je kulturna dobrina, ki pripada družbeni skupini, ki jo ohranja aktivno, jo uporablja za kulturno prakso«,[29] popolnoma neodvisno od vrednot, ki bi ji jih lahko pripisali, ko bi jo znanstveno proučevali. Skupnost med češčenjem aktivira funkcijo oltarja v iskanju duhovnega zadovoljstva in Cama Villafranca je poudaril, da posegati v oltarni nastavek, ne da bi analizirali, kako ga župljani vidijo, pomeni »nerazumevanje namena, za katerega je bil spomenik zgrajen, in za koga.«[30]
Novoodkrita kompozicija mora imeti izredno zgodovinsko, arheološko ali estetsko vrednost, njena predstavitev pa mora biti izvedena tako, da opravičuje postopek. Ocena vrednosti prizadetih prvin in odločitev o odstranitvi ne sme biti odvisna samo od posameznika, ki je zadolžen za dela,
pravi 11. člen Beneške listine. Podobno tudi 20. člen Kodeksa etike DRS, ki pravi, da »konservator-restavrator ne bo odstranil dela predmeta kulturne dediščine, razen če je to nujno za njegovo konserviranje-restavriranje, zaščito ali bistveno pozitivno vpliva na njegovo zgodovinsko, tehnično-tehnološko in estetsko vrednotenje. Odstranjeni del predmeta se po možnosti konservira in shrani ter postopek dokumentira«. Izjema, ki jo določata oba dokumenta, je torej postala glavno vodilo posega. Vrnitev baročnega konjenika na željo župljanov in župnika, prezentacija kvalitetne baročne polikromacije, barvna shema osrednjega dela oltarja in atike, ki je sledila baročni,[31] ter navsezadnje Jelovškove freske so vplivale na odločitev, da se vendarle pokaže starejša podoba oltarja.
Pomembna je tudi verska podoba, ikonografija umetnine. Ta vidik je pri oltarjih v primerjavi s stenskimi slikami, s katerimi smo jih v prispevku že enačili, veliko pomembnejši. Jaime Cama Villafranca poudarja, da lik, ki mu je oltar posvečen, v številnih primerih daje svoje ime tudi naselju in skupnosti. »Oltarna podoba je kulturna dobrina, ki pripada družbeni skupini, ki jo ohranja aktivno, jo uporablja za kulturno prakso«,[29] popolnoma neodvisno od vrednot, ki bi ji jih lahko pripisali, ko bi jo znanstveno proučevali. Skupnost med češčenjem aktivira funkcijo oltarja v iskanju duhovnega zadovoljstva in Cama Villafranca je poudaril, da posegati v oltarni nastavek, ne da bi analizirali, kako ga župljani vidijo, pomeni »nerazumevanje namena, za katerega je bil spomenik zgrajen, in za koga.«[30]
Novoodkrita kompozicija mora imeti izredno zgodovinsko, arheološko ali estetsko vrednost, njena predstavitev pa mora biti izvedena tako, da opravičuje postopek. Ocena vrednosti prizadetih prvin in odločitev o odstranitvi ne sme biti odvisna samo od posameznika, ki je zadolžen za dela,
pravi 11. člen Beneške listine. Podobno tudi 20. člen Kodeksa etike DRS, ki pravi, da »konservator-restavrator ne bo odstranil dela predmeta kulturne dediščine, razen če je to nujno za njegovo konserviranje-restavriranje, zaščito ali bistveno pozitivno vpliva na njegovo zgodovinsko, tehnično-tehnološko in estetsko vrednotenje. Odstranjeni del predmeta se po možnosti konservira in shrani ter postopek dokumentira«. Izjema, ki jo določata oba dokumenta, je torej postala glavno vodilo posega. Vrnitev baročnega konjenika na željo župljanov in župnika, prezentacija kvalitetne baročne polikromacije, barvna shema osrednjega dela oltarja in atike, ki je sledila baročni,[31] ter navsezadnje Jelovškove freske so vplivale na odločitev, da se vendarle pokaže starejša podoba oltarja.
V prid tej odločitvi govori tudi humanistični vidik konservatorstva, ki se deloma odmika od strogo znanstvenega, naravoslovnega pristopa. Kot je zapisal Paul Phillipot, je pri opredelitvi metodologije posega treba oceniti prisotne spremembe in ugotoviti, ali gre za preproste patine ali resnične iznakaženosti ali uničenja. »Ta diagnoza mora temeljiti tako na objektivnem poznavanju razvoja materialov kot na predstavi, ki si jo ustvarimo o njihovem prvotnem videzu, na kateri nato sloni doživljanje umetniških del v njihovi materialni in estetski resničnosti.«[32] Glede na to, da je šenčurski veliki oltar ohranil značilno podobo, izrazit poznobaročni karakter in velik del kakovosti plastike, pa iskanje estetske resničnosti ni bilo najzahtevnejša naloga.
Zdi se, da v našem okolju še nismo dosegli splošnega soglasja o pomenu in predvsem načinu ohranjanja tovrstne dediščine, predvsem pa ni (bolj razširjenega) splošnega in poglobljenega znanja, kar je prvi pogoj ali temelj, od katerega je odvisen uspeh posamezne naloge. Nič manj pa ni pomembno tudi zavedanje zmožnosti in sposobnosti, še bolj pa omejitev posameznih akterjev, ki morajo svoje vloge odigrati korektno in strokovno. Ne smemo pozabiti, da je dober konservatorski projekt tisti, ki zagotavlja največje zadovoljstvo za najširši spekter ljudi. Konservator ali pač tisti, ki sprejema odločitve, ne more delovati tako, kot da je njegovo stališče edino ustrezno. Strokovno stališče je seveda izjemno pomembno, temu smo namreč posvetili svoj študij in intelektualni napor, vendar ni razloga, da bi se štelo za reprezentativno. Projekta obnove, kot poudarja Muñoz Viñas, javnost nikoli ne sme obžalovati, trpeti ali zgolj »prenašati«, temveč ga mora občudovati, uživati in spoštovati čim več ljudi. Ohranjanje ne sme biti vsiljeno, temveč dogovorjeno.[33] In tudi to je bilo eno od bistvenih vodil tokratnih posegov na velikem oltarju sv. Jurija v župnijski cerkvi v Šenčurju.
V prid tej odločitvi govori tudi humanistični vidik konservatorstva, ki se deloma odmika od strogo znanstvenega, naravoslovnega pristopa. Kot je zapisal Paul Phillipot, je pri opredelitvi metodologije posega treba oceniti prisotne spremembe in ugotoviti, ali gre za preproste patine ali resnične iznakaženosti ali uničenja. »Ta diagnoza mora temeljiti tako na objektivnem poznavanju razvoja materialov kot na predstavi, ki si jo ustvarimo o njihovem prvotnem videzu, na kateri nato sloni doživljanje umetniških del v njihovi materialni in estetski resničnosti.«[32] Glede na to, da je šenčurski veliki oltar ohranil značilno podobo, izrazit poznobaročni karakter in velik del kakovosti plastike, pa iskanje estetske resničnosti ni bilo najzahtevnejša naloga.
Zdi se, da v našem okolju še nismo dosegli splošnega soglasja o pomenu in predvsem načinu ohranjanja tovrstne dediščine, predvsem pa ni (bolj razširjenega) splošnega in poglobljenega znanja, kar je prvi pogoj ali temelj, od katerega je odvisen uspeh posamezne naloge. Nič manj pa ni pomembno tudi zavedanje zmožnosti in sposobnosti, še bolj pa omejitev posameznih akterjev, ki morajo svoje vloge odigrati korektno in strokovno. Ne smemo pozabiti, da je dober konservatorski projekt tisti, ki zagotavlja največje zadovoljstvo za najširši spekter ljudi. Konservator ali pač tisti, ki sprejema odločitve, ne more delovati tako, kot da je njegovo stališče edino ustrezno. Strokovno stališče je seveda izjemno pomembno, temu smo namreč posvetili svoj študij in intelektualni napor, vendar ni razloga, da bi se štelo za reprezentativno. Projekta obnove, kot poudarja Muñoz Viñas, javnost nikoli ne sme obžalovati, trpeti ali zgolj »prenašati«, temveč ga mora občudovati, uživati in spoštovati čim več ljudi. Ohranjanje ne sme biti vsiljeno, temveč dogovorjeno.[33] In tudi to je bilo eno od bistvenih vodil tokratnih posegov na velikem oltarju sv. Jurija v župnijski cerkvi v Šenčurju.
OPOMBE IN VIRI
1 Milan ŽELEZNIK, O prvobitni podobi likovnih spomenikov in nekaterih aktualnih nalogah spomeniškega varstva, Varstvo spomenikov, 8, 1962, str. 48.
2 Od dveh primerov s Kranjske, ki jih je v svojem Katechismus der Denkmalpflege leta 1916 opisal slavni predstavnik dunajske umetnostnozgodovinske šole Maks Dvořák, je eden prav lesen (zgodnjebaročni) oltar. Muljavski zlati oltar je opisal kot sicer provincialno, a bogato umetniško delo. Oltar je predstavil kot primer dobre prakse ohranjanja cerkvene opreme (Maks DVOŘÁK, Katechismus der Denkmalpflege, Wien 1916, str. 130), za primerjavo pa naj navedemo tudi njegovo obravnavo prenove Šentjakobske cerkve v Ljubljani kot primer slabe prakse, ki je potekala po potresu konec 19. stoletja. DVOŘÁK 1916 (op. 2), str. 56.
3 Oboje pa je s svojimi prioritetami začrtal France Stele. Trenutno stanje na področju konserviranja-restavriranja stenskih poslikav dobro ilustrira Res.7. Prezentacija stenskih poslikav – pogledi, koncepti, pristopi. Ljubljana 2020, v povojih pa je konec leta 2022 ustanovljena Delovna skupina za varstvo in ohranjanje lesene opreme.
4 Odmik od podobarskih obnov in nadgraditev oltarjev pri nas opazimo po letu 1950, ko se je v okviru Zavoda za spomeniško varstvo v Ljubljani organizirala prva restavratorska delavnica. Nuška DOLENC KAMBIČ, Saša DOLINŠEK, Nuša SAJE, Lesena polihromirana plastika, Sto let v dobro dediščine (ur. Nataša Gorenc), Ljubljana 2014, str. 211.
5 Blaž RESMAN, Kiparstvo poznega baroka na Gorenjskem, Ljubljana 2006, str. 179.
6 Sergej VRIŠER, O usodi naših lesenih plastik, Varstvo spomenikov, 13–14, 1968–1969, str. 130–131.
7 ŽELEZNIK 1962 (op. 1), str. 48.
8 Salvador MUÑOZ-VIÑAS, Contemporary Theory of Conservation, Oxford 2005, str. 192.
9 Ta je presenetljivo upoštevala baročno izhodišče!
10 Investitor in lastnik, Župnija Šenčur, z župnikom Urbanom Kokaljem na čelu, je za izvedbo del izbrala Restavratorstvo Kavčič, projektu pa se je kot podizvajalec pridružil še Restavratorski center Zavoda za varstvo kulturne dediščine Slovenije.
11 Kot dejavnost, ki hrani in predstavlja priče preteklosti, je konservatorstvo tudi »oblikovalska« dejavnost in zahteva pristop esteta z vsemi subjektivizmi take usmeritve, pa če si to želimo priznati ali ne. Radikalnih posledic posega v spomenik se je treba vselej zavedati – »zavemo pa se jih lahko šele tedaj, če bomo vsak potencialni spomenik prej analizirali na vseh ravneh in z vsemi pomeni ter možnimi posledicami, ki jih ima spomenik kot bivajoč del tradicije na naše izkustvo in pogled na svet. Zato je problem valorizacije spomenika in vseh njegovih sestavin tudi vprašanje teorije in filozofije konservatorstva«. Ivan SEDEJ, Resnica in mit v teoriji spomeniškega varstva, Varstvo spomenikov, 15, 1970, str. 13–14.
12 Komisija je bila sklicana v naslednji sestavi: Bernarda Jesenko Filipič, sam. kons. tehnica dokumentalistka; dr. Nika Leben, kons. svetnica v pokoju; dr. Luka Vidmar, višji znan. sodelavec, ISLLV, ZRC SAZU, in dr. Robert Peskar, generalni konservator ZVKDS. Kot svetovalec se je v razpravo vključil tudi dr. Blaž Resman, znanstveni svetnik v pokoju.
13 Dela je opravila mag. Anita Kavčič Klančar z Oddelka za stensko slikarstvo in mozaike RC ZVKDS.
14 Umetnostnozgodovinsko problematiko oltarja je osvetlil dr. Blaž Resman, deloma pa že dr. Ana Lavrič, ki je v Umetnostni kroniki razrešila ikonografski problem atike. Ana LAVRIČ, Drobec k ikonografiji velikega oltarja v šenčurski župnijski cerkvi, Umetnostna kronika, 77, 2022, str. 2–12.
15 Nemalokrat tudi med deli, v laičnih in strokovnih krogih, v pogovorih.
16 Igor KAVČIČ, Tri dimenzije šenčurskega oltarja, Gorenjski glas, 16. 10. 2022, str. 15.
17 Ana RUPAR, Po izjemnem odkritju Šenčur krasi tridimenzionalni baročni oltar, Družina, 7. 10. 2022, https://www.druzina.si/clanek/po-izjemnem-odkritju-sencur-krasi-3d-barocni-oltar (30. 3. 2023).
18 Poseg je bil pozitivno sprejet tudi v strokovnih krogih, gl. npr. LAVRIČ 2022 (op. 14), str. 2.
19 Za osnovni pregled problematike gl. npr. Mansfield Kirby TALLEY Jr., The Original Intent of the Artist, Historical and Philosophical Issues in the Conservation of Cultural Heritage (ur. Nicholas Stanley Price, Mansfield Kirby Talley Jr., Alessandra Melucco Vaccar), Los Angeles 1996, str. 162–175.
20 Stephanie AUFFRET, Considerations on the Preservation of the Authenticity of Cultural Heritage. A Conservator’s Journey, What is the Essence of Conservation? Materials for a Discussion. Papers from the ICOM-CC and ICOFOM Session at the 25th General Conference held in Kyoto, 4 September 2019 (ur. François Mairesse, Renata F. Peters), Los Angeles 2019, str. 18.
21 AUFFRET 2019 (op. 20), str. 2.
22 Kodeks etike, 1998 https://www.slodrs.si/definicija-stroke-in-kodeks-etike/ (20. 12. 2023).
23 Ernst van de WETERING, The Autonomy of Restoration. Ethical Considerations in Relation to Artistic Concepts, Historical and Philosophical Issues 1996 (op. 19), str. 196.
24 MUÑOZ-VIÑAS 2005 (op. 8), str. 192.
25 Pomislimo le na čiščenje ali nanašanje tekočine na porozne materiale, kot je les.
26 MUÑOZ-VIÑAS 2005 (op. 8), str. 185.
27 WETERING 1996 (op. 23), str. 197.
28 MUÑOZ-VIÑAS 2005 (op. 8), str. 185 po Richard D. SMITH, Reversibility. A Questionable Philosophy, Restaurator, 9, 1988, str. 199–207, in Richard D. SMITH, Reversibility. A Questionable Philosophy, Reversibility, Does it Exist? (ur. Andrew Oddy, Sara Caroll), London 1999, str. 99–103.
29 Jaime CAMA VILLAFRANCA, A Living Cultural Heritage. The Theory of Restoration as a Reference Framework for Defining Intervention Methodology for Polychromed Altarpieces, Methodology for the Conservation of Polychromed Wooden Altarpieces (ur. Francoise Descamps), Los Angeles-Sevilla 2002, str. 16.
30 CAMA VILLAFRANCA 2002 (op. 29), str. 16.
31 Zanimivo je opažanje, da je Šubičeva delavnica vendarle deloma sledila baročni podobi oltarja. Opazimo lahko tudi, da so stranski oltarji v šenčurski baročni cerkvi izvedeni v slogu, ki bi ga lahko označili za neobarok, v sosednji Srednji vasi pa so v gotski sv. Radegundi naredili ambientalno ustrezne neogotske oltarne nastavke.
32 Paul PHILIPPOT, The Idea of Patina and the Cleaning of Paintings, Historical and Philosophical Issues 1996 (op. 19), str. 374.
33 MUÑOZ-VIÑAS 2005 (op. 8), str. 191–193.