Razprave
Uvod: razpršene podobe o kubizmu v kontekstu jugoslovanske umetnosti*
Leta 1936 je Alfred H. Barr ml. v katalogu znamenite razstave Cubism and Abstract Art v MoMa objavil kronologijo kubizma od leta 1906 do leta 1928.[1] Na platnici je narisana shema, na kateri je kubizem umeščen samo v Pariz, ki je bil sprejet kot simbol hierarhičnega zahodnega kanona modernizma. V sedemdesetih letih 20. stoletja sta bila ugledna kritika revije October Rosalind Krauss in Yve-Alain Bois vse bolj naklonjena radikalnemu zamejevanju gibanja, večinoma pa sta se osredotočala na Picassa in Braqua. Leta 1997 je Bois celo izrazil stališče, da vseh geometrizirajočih in kubističnih manifestacij zunaj Pariza ni mogoče opredeliti kot kubizem.[2] Take poglede na ta slog so zavrnili tako zahodno- kot vzhodnoevropski raziskovalci, ki so se zavzemali za decentralizacijo modernizma. V resnici je bil kubizem že v svojem rojstnem kraju heterogen, kar je nakazal Apollinaire v svoji knjigi Les Peintres Cubistes.[3] Poleg tega pa so v »obdobju kubizma« nekateri umetnostni kritiki – kot denimo Adolf Bassler – govorili o tem kot samo o eni od tendenc deteritorializiranega novega sloga, ki je univerzalen (beri evropski) in poduhovljen kot gotika.[4]
Čeprav je Douglas Cooper v ospredje najprej postavil češki kubizem, ki je med manifestacijami tega sloga v srednji Evropi zaenkrat najbolj znan,[5] je Serge Faucherau v razstavnem katalogu Europa, Europa razgrnil dosti širšo topografijo oblikovnih izrazov kubizma pod naslovom Forms of Cubism ter med drugim zapisal: »Jugoslavija je bila kot država najbližje Italiji, zato usmerjena k futurizmu. Šele na začetku dvajsetih let preteklega stoletja so Ljubomir Micić in njegovi prijatelji iz kroga revije Zenit pokazali, da je zanimanje za kubizem zamujalo, ker so bila Delaunayjeva, Arhipenkova in Gleizesova dela objavljena v Zenitu takrat, ko je vrhunec kubizma že zdavnaj minil.«[6]
Ali to drži? V jugoslovanskem kontekstu je dediščino/status futurizma potrdil prispevek, objavljen leta 2019 v monografiji, ki jo je pripravil in uredil Günter Berghaus.[7] A kaj je mogoče reči o kubizmu in drugih »izmih« nove umetnosti? Irina Subotić je v svoji študiji o avantgardnih tendencah v Jugoslaviji že leta 1990 zapisala, da je konstruktivizem postal »alternativa ›klasičnim‹ formulam moderne umetnosti, ki je bila dotlej tako odvisna od impresionizma in njegovih variant. Poleg tega so bili elementi nemškega ekspresionizma še vedno prisotni kot sestavina avantgarde med slovenskimi umetniki; slikarji, kot so France in Tone Kralj, Veno Pilon in Franc [!] Tratnik, so svoje poglede na angažirano umetnost izrazili z naslonitvijo na literaturo in oblike misticizma, kar je do neke mere veljalo tudi za nemški ekspresionizem. Navsezadnje pa je do preboja in postkubističnih zamisli – izraženih v inovativnih sintezah klasične ikonografije in iz Cézanna izhajajoče stilizacije – prišlo z deli hrvaških in srbskih umetnikov, kot so Vilko Gecan, Sava Šumanović, Petar Dobrović, Sonja Tajčević, Milo Milunović in Jovan Bilijević.«[8]
Leta 2018 je bilo objavljenih več podrobnejših študij o ekspresionizmu na Hrvaškem, v Srbiji in Sloveniji.[9] Ker avtorji za opis hibridnih oblik nove umetnosti v Kraljevini Jugoslaviji ne uporabljajo termina kubo-ekspresionizem [… ], utegne pri strokovnjakih iz drugih srednjeevropskih držav povzročiti zmedo, ker je bil to v večjem delu regije tipična sinkretistična mešanica. Prav tako je simptomatično, da Marko Jenko ni bil edini, ki v svojem prispevku o Sloveniji kubizma ni niti omenil. To se nanaša tudi na pripombe v monografiji Stevena A. Mansbacha Modern Art in Eastern Europe in v poglavju, objavljenem v katalogu Central European Avant-Gardes, Exchange and Transformation 1910–1930 in posvečenem Ljubljani.[10] Prav zato je v kontekstu širšega pristopa k razpršenosti modernizma vredno pogledati, kakšne so posebnosti kubističnih idiomov, in se vprašati, zakaj je bila umetnost pred drugo svetovno vojno na tem prostoru kljub povezanosti s kubizmom po večini opisana kot ekspresionistična (in konstruktivistična).
Naj uvodoma poudarimo posebno pomembno dejstvo. Edward Fort Fry je leta 1966 v svoji antologiji besedil, napisanih v času med nastankom kubizma in začetkom dvajsetih let 20. stoletja, ki je še vedno temeljna referenca za študije o tem slogu, pokazal, da je veliko avtorjev uporabljalo termin »kubizem« brez povezave s Picassovimi in Braquovimi deli, a toliko bolj z deli Jeana Metzingerja.[11] In da – če ohranimo terminologijo Yva-Alaina Boisa – so bili to dosti bolj »javni« kubisti (kubisti, povezani s Salonom, ki so delali na Montparnassu in v predmestju Puteaux) kot »zasebni« – Picasso in Braque[12] –, ki so pripomogli k izjemni diseminaciji tega sloga v letih, ko se je še oblikoval. Eden najbolj vplivnih je bil André Lhote; v njegov atelje so nekaj desetletij prihajali številni umetniki iz drugih držav,[13] med njimi tudi umetniki iz nekdanje Jugoslavije. Do nedavnega veljalo, da so bili v tem krogu tudi trije Slovenci.
Tri faze sprejemanja kubizma v Sloveniji
Leta 1967 je Miodrag B. Protić v komentarju k tretjemu desetletju konstruktivističnega slikarstva v Srbiji in na Hrvaškem zapisal: »Zlasti impulzivni, dionizični tok v srbskem slikarstvu ustreza bolj nemirnemu in fatalističnemu balkanskemu temperamentu, romantični travmi in liričnim drobnarijam ter v sociološkem zrcaljenju odseva nerazvito okolje, v katerem je filozofija komajda stopila v umetnostne razprave.«[14]
Kakšnega posebnega ovrednotenja v jedru prehodnega značaja kubizma in postkubizma v umetnostni zgodovini omenjenih narodov ni bilo. Obstajalo je le v analizah v monografskih predstavitvah posameznih avtorjev. Sodobno ovrednotenje se je v slovenski umetnostni zgodovini pojavilo šele z začetku osemdesetih let. Vendar doslej ni bilo sintetičnega pregleda posebnih lokalnih kubističnih terminov. Nameni, da bi jih opredelili in začrtali kronologijo prilagoditve slovenske umetnosti temu slogu, bi najprej terjali dekonstrukcijo prevladujočih umetnostnozgodovinskih narativov na nacionalni in mednarodni ravni. Če bi si podrobneje ogledali lokalne umetnostne pojave zgodnjega modernizma, ki je bil pogosto pripisan drugim »izmom«, in umetnine posameznih slikarjev po drugi svetovni vojni, bi tvegali naslednjo periodizacijo nekaterih kubističnih idiomov v slovenskem kontekstu. V prvi fazi so se pojavili kot zgodnja adaptacija v nekaterih prvin tega sloga približno med letoma 1922 in 1924, zlasti v delih takih umetnikov, kot so bili France in Tone Kralj ter Veno Pilon in Lojze Spazzapan. Druga faza bi lahko bila označena kot semikubizem znotraj konstruktivizma, predvsem v delih Avgusta Černigoja v letih od 1924 do 1928 (in v njegovi poznejši estetski smeri) in v manjših delih Ivana Čarga. Tretja faza, ki je trajala od sredine tridesetih let do konca štiridesetih let, je zajemala kritično recepcijo kubizma v kontekstu dveh razstav francoske umetnosti v Beogradu in v prevzemu tega sloga v delih Staneta Kregarja, ki je bil nedvomno med prvimi umetniki, ki so se že v štiridesetih letih seznanili z vplivi pariškega sloga, čeprav z ovinkom prek Prage. Vsekakor bi bilo treba omeniti Lhotova študenta Ivana Seljaka - Čopiča in Marjana Dovjaka ter še Milana Berbuča, člana Grupe 53, ki so se od sredine petdesetih let zavedali pomena kubističnih analitičnih razmislekov v razvijanju njihovih lastnih umetniških praks. Pozne odmeve tega sloga je sem in tja najti tudi v postmodernističnem delu Jureta Cihlařa vse do poznih sedemdesetih let in v delih Ladislava Pengova do začetka devetdesetih.
Ker je ta študija prvi poskus opredelitve pri priznavanju kubizma v diskurzu o manjših modernističnih tokovih v celotni Sloveniji, bodo pozneje navedena tudi stališča umetnostnih kritikov in umetnostnih zgodovinarjev ter lastni komentarji umetnikov. Mišljena so kot pars pro toto dogajanja, ker nimamo antologije ustreznih virov, ki bi jo potrebovali kot osnovo za nadaljnjo raziskavo in ki bi jo ponudili mednarodni epistemološki skupnosti v ovrednotenje v prihodnjih raziskavah.
Skrito v diskurzu o ekspresionizmu: zgodnji primeri prevzemanja kubizma v Sloveniji
Leta 1922 je bila v Beogradu postavljena razstava, ki je združevala številne umetnike iz Kraljevine Jugoslavije[15] (V. jugoslovenska umetnička izložba), tudi iz Slovenije. V tretjem desetletju 20. stoletja je združila umetnike pod skupnim naslovom Konstruktivno slikarstvo, to pa je naslov, ki povzema vplive iz Pariza, seveda tudi kubizem.[16] Na razstavi, ki je bila izjemno velika (746 slik, kipov in grafik), je poleg številnih neodvisnih umetnikov sodelovalo tudi devet skupin. Iz Slovenije so sodelovale Skupina Grohar (Anton Gvajc in drugi) iz Maribora ter Društvo likovnih umetnikov (Maksim Gaspari, Matej Sternen, Ivan Vavpotič in drugi) in Klub mladih (France Kralj, Tone Kralj, Drago Vidmar in drugi) iz Ljubljane, poleg njih pa so sodelovali še umetniki, ki niso bili vključeni v nobeno skupino, med njimi Veno Pilon, Božidar Jakac in Gojmir Anton Kos. Omenjeni Klub mladih z bratoma Kralj na čelu je v Ljubljani začel delovati istega leta. Kritika jih je ob 5. jugoslovanski razstavi razglasila za najnaprednejše. Vodja gibanja v Klubu mladih France Kralj je prešel več umetniških faz, začel pa je z ekspresionizmom,[17] ki je temeljil na plastičnem kubističnem slogu.
Skrito v diskurzu o ekspresionizmu: zgodnji primeri prevzemanja kubizma v Sloveniji
Leta 1922 je bila v Beogradu postavljena razstava, ki je združevala številne umetnike iz Kraljevine Jugoslavije[15] (V. jugoslovenska umetnička izložba), tudi iz Slovenije. V tretjem desetletju 20. stoletja je združila umetnike pod skupnim naslovom Konstruktivno slikarstvo, to pa je naslov, ki povzema vplive iz Pariza, seveda tudi kubizem.[16] Na razstavi, ki je bila izjemno velika (746 slik, kipov in grafik), je poleg številnih neodvisnih umetnikov sodelovalo tudi devet skupin. Iz Slovenije so sodelovale Skupina Grohar (Anton Gvajc in drugi) iz Maribora ter Društvo likovnih umetnikov (Maksim Gaspari, Matej Sternen, Ivan Vavpotič in drugi) in Klub mladih (France Kralj, Tone Kralj, Drago Vidmar in drugi) iz Ljubljane, poleg njih pa so sodelovali še umetniki, ki niso bili vključeni v nobeno skupino, med njimi Veno Pilon, Božidar Jakac in Gojmir Anton Kos. Omenjeni Klub mladih z bratoma Kralj na čelu je v Ljubljani začel delovati istega leta. Kritika jih je ob 5. jugoslovanski razstavi razglasila za najnaprednejše. Vodja gibanja v Klubu mladih France Kralj je prešel več umetniških faz, začel pa je z ekspresionizmom,[17] ki je temeljil na plastičnem kubističnem slogu.
Leta 1924 se je Klubu pridružil Veno Pilon. Ker je v svojih dvajsetih študiral v Pragi, Firencah in na Dunaju, izražajo prav njegova dela bistveno drugačen ekspresionizem od ekspresionizma bratov Kralj. Po svoje je v delih bratov Kralj videti, da sta iz kubističnega repertoarja vzela izrazna sredstva, ki ne sledijo kubistični ideologiji: izbirala sta motive, v katerih se prepletajo socialne in nabožne teme, izražene v cilindričnih kiparskih stvaritvah.[18] Kakor je že bilo omenjeno, je Irina Subotić označila zgodnja dela bratov Kralj in Vena Pilona (ter dela Frana Tratnika) kot »njihove lastne vizije angažiranega slikarstva«[19] in jih primerjala z nemškim ekspresionizmom. Do katere mere je to prav in v katerem smislu je to mogoče vzeti za poenostavljeno posplošitev?
Primer sinkretističnega sloga Toneta Kralja s kubističnimi komponentami je njegova slika Na razvalinah iz leta 1922 [sl. 1]. Deli naturalistično naslikanih človeških teles, stisnjenih v ozek okvir, se zlivajo z velikimi kamnitimi bloki, ki jih drobijo. Monokromatski odtenki ustvarjajo vtis organske povezanosti med vsemi naslikanimi prvinami. Kompozicija je umeščena v idealen kvadrat, ta metaforična podoba pa seva tesnobnost, značilno za dela magičnega realizma.
[20] Andrej Smrekar pravi, da je magični realizem skupaj z novo stvarnostjo postal značilen za dela bratov Kralj po veliki razstavi leta 1923, da je zaznamoval glavni tok v slovenski umetnosti in prevladal nad potezami zgodovinskih avantgard. V njunih starejših delih je bila razdrobljenost oseb »pripisana razdeljenosti slovenskega narodnega telesa, ko je tretjina etničnega ozemlja po koroškem plebiscitu pripadla Avstriji in po Rapalski pogodbi leta 1920 Italiji«.[21] Andrej Smrekar vidi opisano kompozicijo kot hermetično delo, ki je razumljivo samo v lokalnem političnem kontekstu, ter opozarja, da je delo bratov Kralj bolj univerzalno v okviru bibličnih temeljev v njunih delih iz let pred 1923. Zaradi narativa v teh slikah in dejstva, da izžarevajo duha tako imenovane katoliške obnove, značilne za slovensko kulturo v prvih letih po prvi svetovni vojni, ter »logike nabožnosti«
[22] jih je Smrekar opredelil za ekspresionistične. Vendar sta značilna grisaille in razkosanost (prvini, ki ju je uporabil tudi France Kralj leta 1921 v sliki Magdalena)
[23] očitno kubističnega izvora. Zaradi tega bi lahko taka dela pripisali vsaj kubo-ekspresionizmu, četudi – kakor je že bilo rečeno – se ta izraz ne pojavi skoraj nikoli v prispevkih o lokalni umetnosti v Jugoslaviji. V slovenskih razglabljanjih o »subjektivnem«/»poduhovljenem« ekspresionizmu je bil izraz po večini uporabljen kot nasprotje novi stvarnosti,
[24] ne pa kubizmu. In zakaj je bil skrit v okvire diskurza o ekspresionizmu? Teoretične razprave o »izmih« v novi slovenski umetnosti so maloštevilne in javnost na splošno ni bila naklonjena formalnim eksperimentom. Leta 1920 je bil članek Ekspresionizem, futurizem, kubizem, dadaizem, tatlinizem, objavljen v časopisu Slovenec, med prvimi, ki je ta gibanja predstavil v pozitivni luči.
[25] Tako sta delno nabožni in narodnostni kontekst v slovenski umetnosti do leta 1923 pokazala, da je njuna povezanost s kubizmom očitna. Če pa upoštevamo pripombe, zapisane v nedavni raziskavi Cubist Idioms and Reinventions: Decentred Microhistories from Central Europe, je treba tradicionalno stališče slovenske umetnostne zgodovine do neke mere spremeniti. Medtem ko je kubizem v svoji izhodiščni obliki študija objekta v iskanju čiste oblike nepolitično dejanje, so kubistični idiomi izven Pariza pogosto vključevali politične podtone, pri katerih gre za narodovo trpljenje, vprašanja etnične identitete, pacifizma ali anarhizma s konotacijo elementov krščanske ikonografije (in folklore). Tak narativ in pogosto poduhovljene oblike umetnosti so posledica osmoze, prehodnosti med kubizmom in ekspresionizmom, česar do leta 1919 v zgodnjem modernizmu v srednjeevropski umetnosti niso videli kot nasprotja, predvsem v poljski umetnosti in podobno tudi slovenski pod močnim vplivom katolištva, pa tudi v češki ali judovski umetnosti, zlasti jidiševski avantgardi.
[26] Slovensko novo umetnost, če jo gledamo kot del srednjeevropske in ne le lokalne dediščine, ki se je oblikovala med letoma 1918 in 1923, posebej v različici, ki sta jo ustvarila brata Kralj, bi lahko opredelili kot kubo-ekspresionistično. Seveda ne smemo pozabiti, da so termin vsaj delno spodbijali, češ da pomeni nekaj hibridnega in izpeljanko, ki nima čistega sloga tako kot slogi, ki imajo ustaljeno mesto v starejši zahodnoevropski historiografiji,
[27] ter bi termini utegnili biti namenoma izpuščeni iz študij slovenskih/jugoslovanskih raziskovalcev.
Posvetimo se zdaj Venu Pilonu. Kakor je že bilo omenjeno, se njegovo delo razlikuje od dela bratov Kralj. Za njegova zgodnja slikarska dela je značilna čista skulpturalna oblika, ki zajema iz realnih pokrajin in na poseben način povezuje pikturalizem z dramatično vznesenostjo in dinamiko: Pilon je spoznal, da je »moderni ›kubistični vtis‹ mogoče doseči, če samo sledi konstruktivni obliki realne arhitekture«.[28] Tako je uresničil radikalno analizo (domače) krajine v stilizaciji, ki izvira iz Cézannovih del [sl. 2], in je bil eden redkih slovenskih umetnikov, ki je živel v Parizu in se (od poznih dvajsetih let 20. stoletja) eksistencialno pretolkel. V Parizu se je seveda seznanil tudi z zgodnjimi Picassovimi in Braquovimi krajinami. Pilonov rojak dr. France Mesesnel je v analizi ene njegovih krajin zapisal: »Pojavlja se zopet barva stvari same kot njena lastnost. Tako se je slikar približal materiji objektivno in ista pot ga vodi pri slikanju pokrajine. Elementarnost njegove domačije, ki jasno kaže sestavljenost iz praoblik, živeča v menjavi silnih naravnih dogodkov, je prišla v slikarskem delu do ustrezajočega izraza. Motiv je premišljeno izbran z ozirom na lastnosti zemlje, na pomembnost forme, na njeno funkcijo v življenju poljedelca.
Posvetimo se zdaj Venu Pilonu. Kakor je že bilo omenjeno, se njegovo delo razlikuje od dela bratov Kralj. Za njegova zgodnja slikarska dela je značilna čista skulpturalna oblika, ki zajema iz realnih pokrajin in na poseben način povezuje pikturalizem z dramatično vznesenostjo in dinamiko: Pilon je spoznal, da je »moderni ›kubistični vtis‹ mogoče doseči, če samo sledi konstruktivni obliki realne arhitekture«.[28] Tako je uresničil radikalno analizo (domače) krajine v stilizaciji, ki izvira iz Cézannovih del [sl. 2], in je bil eden redkih slovenskih umetnikov, ki je živel v Parizu in se (od poznih dvajsetih let 20. stoletja) eksistencialno pretolkel. V Parizu se je seveda seznanil tudi z zgodnjimi Picassovimi in Braquovimi krajinami. Pilonov rojak dr. France Mesesnel je v analizi ene njegovih krajin zapisal: »Pojavlja se zopet barva stvari same kot njena lastnost. Tako se je slikar približal materiji objektivno in ista pot ga vodi pri slikanju pokrajine. Elementarnost njegove domačije, ki jasno kaže sestavljenost iz praoblik, živeča v menjavi silnih naravnih dogodkov, je prišla v slikarskem delu do ustrezajočega izraza. Motiv je premišljeno izbran z ozirom na lastnosti zemlje, na pomembnost forme, na njeno funkcijo v življenju poljedelca.
V tej pokrajini ni prijetnega valovanja, ne očarujočih momentov, pogled je velik, forma govori s telesno pravico svoje eksistence, ki nosi znake elementarnih zakonov. In sledovi človeškega dela v nji so enaki naturnemu snovanju. […] Čisti zrak te pokrajine ne dovoljuje nejasnih kontur: tako že narava sama podpira slikarjeve težnje. Temu nazoru ustreza stopnjevanje narave po vrstah enostavnih in sestavljenih form. Zato se pojavi človek, sam kot zadnji in najbolj razvit predmet. Predstavlja logično zgradbo iz sestavljenih členov, prepojenih z življenjem. V portretu je poudarjen predvsem značaj osebe, prav tako izraz osebnega notranjega življenja, kot karakter posode, telesa. Poklic in življenjski način modela ima važno, odločilno vlogo: ljudje iz vsakdanjega življenja predstavljajo, heroizirani v proporcijah svoje notranjosti, naš svet. Slikarsko izraženo, je Pilonovo delo plastičen izraz fenomena. Pogled na položaj slikarstva pred dvema desetletjema razgrne notranjo razliko v pojmovanju. Namesto bežnega vtisa, ki more registrirati le fino čuteč organ z ogromno premočjo slikarske izbrušenosti, vidimo danes premišljeno iskanje trajne eksistence, tako rekoč inventarizacijo sveta. Poezija občutja je nadomeščena s pra-ritmom stvari, iskanje individualnega enkratnega užitka z ustvarjanjem občnih vrednot. Umetnik je s svojo voljo, s svojim objektivnim postopanjem, posegel neposredno v življenje, njegovo delo postaja zopet kritika sveta. S tem je storjen prvi korak novodobnega zbližanja med njim in občinstvom, obenem pa tudi prvi korak k monumentalnemu slogu, ki more nastati le potom premišljene omejitve.« [29]
Tomaž Brejc ugotavlja, da v vsem ohranjenem Pilonovem opusu ni kubističnih slik, kar je Pilon sam zatrdil v pismu, ki ga je leta 1926 iz Pariza poslal dr. Francetu Mesesnelu: »[…] ne misli, da sem zavozil še bolj na levo v ekstrem /kubizem/, prej bi rekel nasprotno, ker iščem enotnost podobe vsestransko […]«. [30] Brejčev vrednostni in umestitveni zapis o Pilonovi sliki Romarska cerkev v Logu pri Vipavi iz leta 1922 se glasi: »Suh in oster zimski dan je, pokrajina, kot bi jo umila burja. Drevesa je upognila proti levi, slikar je komaj opazno zamaknil vertikalo hiše (in nato stabiliziral pogled nanjo iz sredine slike), kot da sledi slikovnemu tempu, ki ga potem zaustavljajo vertikale cerkve (tudi tu je videti, da je glavni zvonik nad vhodom malenkostno bolj nagnjen, kot sta stranska zvonika nad apsido). Nad vsem pa vlada v kobaltno modrino ujeto kristalinično občutje skoraj nezemske dejanskosti, vse je tu in zdaj, popolnoma resnično, ena sama metonimična prisotnost, in vendar je motiv vpet v pokrajino tako, da daje vtis nečesa izbranega in izrednega. Ne le goli predmet, ki stoji pred mano (ein Gegenstand), ampak že vsebinska stvar (eine Sache), ki se je prelevila v pomembno prizorišče, v visoko podoživljeni slikarski sežetek nove resničnosti (Neue Sachlichkeit).« [31]
Zaradi Pilonovih komentarjev v pismu iz leta 1926 se zdi, da je umetnikov odnos do kubizma izmuzljiv ali da se vsaj počasi razvija; med sodobniki je nemara veljal za enega od uglednih predstavnikov tega gibanja. In bronasti kiparski portret, ki ga je leta 1923 ustvaril Lojze Spazzapan, odseva slogovne poteze, ki so blizu delom judovsko-češkega člana češke povezave Skupina Otta Gutfreunda in delom Avgusta Zamoyskega, ki je bil povezan s poljskima skupinama Bunt (Upor) in Formiści (Formisti). Te umetnike so največkrat opisali kot kubo-ekspresioniste, pa tudi kot kubiste. [32] Spazzapanovo delo ni samo vrhunski poklon Pilonu, ampak je tudi zanimiv primer infiltracije kubizma v slovensko kiparstvo. Kot slogovno bližnje delo lahko omenimo kip Franceta Kralja Tužna prošnja, ki ga je izdelal že leta 1919.[33]
Če želimo strniti prvo fazo sprejemanja kubizma, se je treba vrniti k Brejčevi ključni ugotovitvi o slovenski umetnosti v dvajsetih letih: »Leta 1924 že vsi slikajo na način, ki je dosti bližje sublimiranemu naturalizmu nove stvarnosti kot pa kričeče razpotegnjenim formam nemškega ekspresionizma. Zakaj? Iz preprostega razloga, ker v mentalnem obzorju slovenskih slikarjev ni nikoli bilo likov, kot so jih slikali Kandinski, Mondrian in Maljevič, ni fauvizma, kubizma in futurizma, ki bi jih na takšno slikarsko delo pripravljal. Nihče ni zares prerezal popkovine z mimetičnim modelom in se preselil v čiste like in kompozicije abstraktne podobe. Namesto nenaravnih distorzij figur in prostora v fauvizmu in ekspresionizmu imamo opravka s haptičnimi formami, ki izhajajo iz kiparskega občutja za oblost in dotik. In ker se večina teh slik dogaja na podeželju, je pred nami haptični realizem dvajsetih let, ki ga poznajo tako v srednji Evropi kot v Belgiji ali na Nizozemskem. Ta pa za obstoj potrebuje štafelajno sliko, ne pa abstraktne ploskve, v kateri izginejo zadnje sledi naravnih danosti in realnega prostora. Tudi to je razlog, da se je nova stvarnost brez vsakršne zamude, še preden se je pojavilo ime, tako prepričljivo uveljavila v slovenskem slikarstvu.«[34]
Medtem ko Brejc pravi, da v slovenski umetnosti dvajsetih let kubizem ni bil prisoten, pa ta analiza dokazuje, da je kazala nekatere poteze, ki jih umetnostna zgodovina doslej ni upoštevala in so v sklopu razprav o slovenskem ekspresionizmu ostale skrite. Pojavljale so se občasno in v kratkem obdobju ter so se razlikovale od nemških primerov tega sloga, ki je ostro kazal odtujenost, seksualizacijo in občutje mestnega okolja, občutja v slovenski umetnosti pa so ostajala bolj nabožna in so močno spominjala na starejše umetnostne tokove.[35]
Semikubistični eksperimenti v konstruktivizmu
Če je Brejc tako ob konkretnih slikarskih primerih ugotavljal, kako in zakaj se je v slovenskem slikarstvu uveljavila nova stvarnost, je za razumevanje posebnosti v regionalni kronologiji nove umetnosti, ki je tako drugačna od tiste v drugih predelih srednje Evrope, še pomembnejša videti Brejčeva utemeljitev (s čimer je mogoče anticipirati sodobno umetnostnozgodovinsko ovrednotenje, ki se je začelo v osemdesetih letih 19. stoletja), zakaj je bil (skupaj s konstruktivizmom in konceptualizmom) tudi kubizem izrinjen iz dopustnega kroga slovenske umetnosti. »Kakšna je oblika našega ›umetnostnega hotenja‹, če dopušča variacije odnosa med impresijo in ekspresijo, očitno pa si ne more dopustiti zgodovinske refleksije, inspiracije iz percepcijsko in oblikovno že razdelane stopnje likovnega jezika in v njem ustvarjenih izraznih načinov, ki jih je seveda v vsaki novi refleksiji treba spremeniti, prekršiti, morda celo izničiti? Slovenska umetnost živi v prepričanju o nekakšnem fantazmičnem, kontinuiranem poseganju nazaj, v neko skrito bistvo umetnostnega izraza, ki je, konceptualno gledano, vedno del narave, ali bolj ruralnega realizma. Zato je tako osnovani umetnostni izkušnji nevarna scientistična teorija, konstitutivni člen evropskega modernizma, nevarna je njena načelna spekulativnost, transformabilnost jezikovne paradigme […] ›Teorija‹ tu ne označuje ›ideologije‹, ne pomeni nekega zunajslikarskega nasilja nad ustvarjalno prakso, je sestavni del inspiracije, le da je ne določuje projekcija narave, temveč interna zgodovina slikarskih formulacij. V tem kontekstu je videti tudi nezaslišan strah pred izgubo, razpadom ali načetjem predmeta v slovenskem slikarstvu prve polovice 20. stoletja, kot bi bilo postopno, počasno in vzdržno orisovanje njegovih čutih kvalitet in prostorskih odnosov dragocena popkovina, ki je nihče ne tvega prerezati. Zato ni mogoč kubizem in iz modela impresija-ekspresija ni moč vzpostaviti verjetja in zaupanja v konstruktivistični objekt.«[36]
Semikubistični eksperimenti v konstruktivizmu
Če je Brejc tako ob konkretnih slikarskih primerih ugotavljal, kako in zakaj se je v slovenskem slikarstvu uveljavila nova stvarnost, je za razumevanje posebnosti v regionalni kronologiji nove umetnosti, ki je tako drugačna od tiste v drugih predelih srednje Evrope, še pomembnejša videti Brejčeva utemeljitev (s čimer je mogoče anticipirati sodobno umetnostnozgodovinsko ovrednotenje, ki se je začelo v osemdesetih letih 19. stoletja), zakaj je bil (skupaj s konstruktivizmom in konceptualizmom) tudi kubizem izrinjen iz dopustnega kroga slovenske umetnosti. »Kakšna je oblika našega ›umetnostnega hotenja‹, če dopušča variacije odnosa med impresijo in ekspresijo, očitno pa si ne more dopustiti zgodovinske refleksije, inspiracije iz percepcijsko in oblikovno že razdelane stopnje likovnega jezika in v njem ustvarjenih izraznih načinov, ki jih je seveda v vsaki novi refleksiji treba spremeniti, prekršiti, morda celo izničiti? Slovenska umetnost živi v prepričanju o nekakšnem fantazmičnem, kontinuiranem poseganju nazaj, v neko skrito bistvo umetnostnega izraza, ki je, konceptualno gledano, vedno del narave, ali bolj ruralnega realizma. Zato je tako osnovani umetnostni izkušnji nevarna scientistična teorija, konstitutivni člen evropskega modernizma, nevarna je njena načelna spekulativnost, transformabilnost jezikovne paradigme […] ›Teorija‹ tu ne označuje ›ideologije‹, ne pomeni nekega zunajslikarskega nasilja nad ustvarjalno prakso, je sestavni del inspiracije, le da je ne določuje projekcija narave, temveč interna zgodovina slikarskih formulacij. V tem kontekstu je videti tudi nezaslišan strah pred izgubo, razpadom ali načetjem predmeta v slovenskem slikarstvu prve polovice 20. stoletja, kot bi bilo postopno, počasno in vzdržno orisovanje njegovih čutih kvalitet in prostorskih odnosov dragocena popkovina, ki je nihče ne tvega prerezati. Zato ni mogoč kubizem in iz modela impresija-ekspresija ni moč vzpostaviti verjetja in zaupanja v konstruktivistični objekt.«[36]
Ideološki boj med tradicionalnim mimetičnim modelom, ki je v osnovi stal za vsemi umetnostnimi smermi, ter pojavi modernizma in avantgardo se je tako rekoč odslikaval edinole v čisti likovni umetnosti Avgusta Černigoja. Rodil se je v slovenskem etničnem zaledju Trsta [37] [sl. 3] in je torej ustvaril »razpoko v slovenski in s tem hkrati tudi v evropski in svetovni miselni zgradbi, ki nas pomembno, celo usodno zaznamuje, pa če se tega hočemo zavedati ali ne«. [38]
Pri razmisleku o Černigojevih umetniških načrtih je treba upoštevati npr. misel Josipa Mantuanija, zapisano v članku Umetnost in vojna: »Umevno je, da je umetnina tem večja in kulturno tem višja, čim obsežnejša in vznesenejša je njena idejna vsebina […]. Naša moderna kultura [je] zelo izprijena.« [39] Mantuanijeva misel o izprijenosti moderne kulture, izražena še pred Černigojevim nastopom na slovenski umetnostni sceni, se nanaša na sprejemanje bolj tradicionalnih oblik umetniškega izražanja in celo na povprečne, a »razumljive« izdelke na eni strani ter na splošno družbeno in politično obsodbo nekonformizma in radikalnih konceptov na drugi strani. Zaradi takih razlogov so se številni umetniki iz na novo nastalih srednjeevropskih držav, ki so bili formalno inovativni in politično zavzeti, a so se morali podrediti zahtevi, naj uradno sprejeta umetnost izraža nacionalno pomembne ideje, odločili za odhod v tujino, ker so iskali primernejše okolje za uresničitev svojih umetniških in družbenih zamisli, [40] kar je storil tudi Černigoj, ko je leta 1915 zapustil Ljubljano in se odločil za Trst. Mantuanijevo stališče, izraženo leta 1915, je leta 2007 potrdil Igor Kranjc, ki je strnil svoje misli o umetnosti v Sloveniji v dvajsetih in tridesetih letih z besedami: »To je izvorno stališče antagonizma med tradicijo ter modernizmom in avantgardo. Največkrat sta dva pojma opredeljena kot popolni nasprotji drug drugega. Ta med seboj izključujoči se odnos ni le posledica samoopredelitve avantgarde, temveč je vzrok zanj vmešavanje države, ki je pogosto zavrnila avantgardo, v umetnost. Torej je ta dvojnost zgodovinsko utemeljena.« [41]
Kot omenjeno, je avantgarda imela skromno, vendar opazno vlogo v umetnosti na ozemlju sedanje Slovenije in slovenskega etničnega zaledja, v Trstu. Černigojev prispevek je bil v dvajsetih letih bistven in hkrati izjemen, ker je bil edini slovenski študent na znamenitem Bauhausu, kjer je leta 1924 preživel samo en semester, vendar v času, ko so bili tam aktivni Kandinsky, László Moholy-Nagy, Oskar Schlemmer, Van Doesburg in ruski konstruktivisti. Takrat in leta 1922 na Kongresu mednarodne zveze naprednih umetnikov v Düsseldorfu (Kongress der Union internationaler fortschrittlicher Künstler) so bile smeri zgodnjih modernističnih tendenc že prepoznane in videti je bilo veliko različic konstruktivizma, ki so bile ocenjene kot vodilno mednarodno gibanje; [42] v svoj repertoar je že vključil nekaj novosti, malo preden sta Jean Arp in El Lissitzky v die Kunstismen predstavila kubizem kot zgodovinsko smer. [43]
Černigojeva umetnost je v praksi upoštevala kubistično estetiko, izvirajočo iz analitičnega kubizma. Njegov kolaž je postal eden glavnih nosilcev konstrukcijskega slikovnega modela. Toda Černigoj je večinoma priznan kot konstruktivist. [44]
Ko je Černigoj leta 1924 (15.–25. avgust) prišel v Ljubljano, je postavil prvo (in zadnjo) konstruktivistično razstavo v neformalnem negalerijskem razstavnem prostoru. Takrat razstava ni dobila prav nobenega kritičnega komentarja. Vseeno je v letih 1924 in 1925 za svoje revolucionarno prizorišče še enkrat izbral Ljubljano, kjer se je lahko srečeval z gledališkim režiserjem Ferdom Delakom in zenitistom Ljubomirjem Micićem, vendar je kljub intenzivnemu pojavljanju v javnosti in prizadevanjih, da bi prepričal kritike, z njimi izgubil bitko. V slovenskem in jugoslovanskem okolju so bile Černigojeve ideje preveč revolucionarne in uporniške: konstruktivizem je razumel kot sintezo umetniških sredstev, s katerimi lahko umetnost stopi v areno politično-revolucionarnega delovanja. Sestavni deli so bili kolektivizem – individualizem, tehnologija – narava, dinamika – statika; v kolektivizmu ima tehnologija odločilno dinamično vlogo.
Sodelovanje med Černigojem in gledališkim inovatorjem Delakom (ki se je prav tako šolal v Nemčiji, nanj pa sta vplivala Enrico Prampolini in Erwin Piscator) bi smeli kljub občasnim zadržkom opisati kot konstruktivistično. [45] V svoji knjigi The European Avant-Gardes, 1905–1935, A Portable Guide je Sascha Bru zapisal, da sta imela svojo različico konstruktivizma, ki je bil »sorazmerno eklektičen in hibriden, poleg tega sta si sposojala prvine iz ekspresionizma in dadaizma ter tako povezala težnje po destrukciji, ki so tako ali tako značilne za ti dve gibanji, čemur sta dodala zahtevo po konstruktivni jasnosti, kar je zagovarjal konstruktivizem«. [46] Ob tem je Bru slovenski konstruktivizem označil z besedami, da gre za »povezavo, ki je zrasla iz izrazite regionalne misli, saj je prepletanje jezikov pokazalo, da so ›manjše‹ kulture enakovredne ›velikim‹ (nekdanjim) imperialističnim kulturam, kot so nemška, britanska, francoska, avstrijska ali španska«. [47]
Za Černigoja in Delaka je na splošno veljalo, da sta ob vpeljavi konstruktivizma imela v mislih umetnostni izraz, na katerega so vplivali ruska avantgarda in Bauhaus, politične ideje proletarske revolucije in ›futuristična‹ modernizacija Slovenije, ki se je ozirala v preteklost.[48] A pogled na monumentalne površine s fragmenti besedil in geometrično razporejenimi prostori (ki so pripadali Čargovim drobnim delom) pred ljubljanskim gledališčem Tank, kakor vidimo na stari fotografiji, na kateri so gledališki režiser Ferdo Delak, skladatelj Marij Kogoj in slikar Ivan Čargo[49] leta 1927, nam jasno pove, da so v njih odmevi kubizma [sl. 4]. Peter Krečič je Čarga imenoval »kubo-futurist po ruskem modelu«.[50] To samo potrjuje, da je bil idiom futuro-kubizem tudi podton v slovenskem konstruktivizmu (to je lokalna verzija konstruktivizma), čeprav je bila doslej v domačih in tujih publikacijah na to temo po večini omenjena futuristična komponenta. Med drugim je značilna za eno redkih Čargovih slik, za sliko Zrak, sonce, voda iz leta 1929 [sl. 5].[51]
O Černigojevem delu je ob stoti obletnici prve konstruktivistične razstave v telovadnici ljubljanske tehniške šole, kjer so bili razstavljeni »kipi, Tatlinovi reliefi, arhitekturni modeli, motorno kolo, nekateri strojni deli, kombinezoni ameriških delavcev in revolucionarni manifesti«,[52] Katarina Brešan, kustosinja v Goriškem muzeju Kromberk v Novi Gorici, zapisala: »Preskusil se je v več slogih od zgodnjih secesijskih oblik prek ekspresionizma, nato je prevzel poteze futurizma, kubizma, postal je konstruktivist, se premaknil od realizma v abstrakcijo in nato nazaj v kubistično risbo.«[53] Vrnitev kubističnih potez v Černigojeva zrela dela govori o njihovem pomenu v njegovem umetniškem značaju. Zato je prav in treba poudariti, da so bila njegova dela vključena v razstavo Walk through Cubist Europe, ki je bila leta 2022 na veleposlaništvu Češke republike v Pekingu.[54]
Za Černigoja in Delaka je na splošno veljalo, da sta ob vpeljavi konstruktivizma imela v mislih umetnostni izraz, na katerega so vplivali ruska avantgarda in Bauhaus, politične ideje proletarske revolucije in ›futuristična‹ modernizacija Slovenije, ki se je ozirala v preteklost.[48] A pogled na monumentalne površine s fragmenti besedil in geometrično razporejenimi prostori (ki so pripadali Čargovim drobnim delom) pred ljubljanskim gledališčem Tank, kakor vidimo na stari fotografiji, na kateri so gledališki režiser Ferdo Delak, skladatelj Marij Kogoj in slikar Ivan Čargo[49] leta 1927, nam jasno pove, da so v njih odmevi kubizma [sl. 4]. Peter Krečič je Čarga imenoval »kubo-futurist po ruskem modelu«.[50] To samo potrjuje, da je bil idiom futuro-kubizem tudi podton v slovenskem konstruktivizmu (to je lokalna verzija konstruktivizma), čeprav je bila doslej v domačih in tujih publikacijah na to temo po večini omenjena futuristična komponenta. Med drugim je značilna za eno redkih Čargovih slik, za sliko Zrak, sonce, voda iz leta 1929 [sl. 5].[51]
O Černigojevem delu je ob stoti obletnici prve konstruktivistične razstave v telovadnici ljubljanske tehniške šole, kjer so bili razstavljeni »kipi, Tatlinovi reliefi, arhitekturni modeli, motorno kolo, nekateri strojni deli, kombinezoni ameriških delavcev in revolucionarni manifesti«,[52] Katarina Brešan, kustosinja v Goriškem muzeju Kromberk v Novi Gorici, zapisala: »Preskusil se je v več slogih od zgodnjih secesijskih oblik prek ekspresionizma, nato je prevzel poteze futurizma, kubizma, postal je konstruktivist, se premaknil od realizma v abstrakcijo in nato nazaj v kubistično risbo.«[53] Vrnitev kubističnih potez v Černigojeva zrela dela govori o njihovem pomenu v njegovem umetniškem značaju. Zato je prav in treba poudariti, da so bila njegova dela vključena v razstavo Walk through Cubist Europe, ki je bila leta 2022 na veleposlaništvu Češke republike v Pekingu.[54]
Vrnimo se k omenjenim Čargovim slikam: ena od besed, Tank, je dobro vidna. Tako se je imenovala mednarodna avantgardistična revija, za katero je Černigoj (kot sourednik skupaj z Delakom) prispeval besedila in ilustracije, med katerimi je tudi njegov Manifest.
Černigoj je med letoma 1925 in 1929 spet živel v Trstu; njegova tesna povezanost z drugimi slovenskimi umetniki in konstruktivisti – Milkom Bambičem, Giorgiom Carmelichem in Edvardom Stepančičem – je obrodila posebno sintezo avantgardne izkušnje: poleg konstruktivizma tudi futurizem, dadaizem in tako imenovani zenitizem. [55]
Zadnje dejanje slovenske zgodovinske avantgarde je bil izid slovenski umetnosti posvečene številke revije Der Sturm, ki jo je izdajal Herwarth Walden (1878–1941) in je spremljala razstavo mlade slovenske umetnosti v Berlinu septembra 1928. [56] Česar Delak in Černigoj nista mogla doseči z revijo Tank, je uresničil mednarodni uspeh v Nemčiji. Številka, posvečena Slovencem in razstavi, je ponudila zanimiv izbor arhitekturnih konceptov, linorezov in fotografskih kolažev. Černigoj se je nemškemu občinstvu predstavil s konstruktivističnimi abstraktnimi deli in fotografskimi kolaži, člani tržaške skupine konstruktivistov so se predstavili s teoretičnimi članki, Delak pa s prispevkom Die Revolutionierung der Kunst in Slowenien, ki ga je napisal skupaj s Heinzem Luedeckom, in s svojim manifestom Das Neue Slowenische Theater.[57]
Trideseta in štirideseta leta: recepcija kubizma prek razstav francoske umetnosti in Kregarjevo privzetje sloga prek Prage
Slovenski umetniški krogi so tri leta imeli možnost, da so spremljali umetnostna dogajanja prek bližnjega Beograda, zlasti Muzeja kneza Pavla, kjer sta bili v treh zaporednih letih (1936–1939) dve pomembni razstavi francoske umetnosti. Prvo sta zasnovala pomembna pariška zbiralca Paul Rosenberg in Paul Epstein in postregla je z imeni avantgardistov, kot so Matisse, Derain, Rouault, Bonnard, Vuillard, Braque, Picasso, Modigliani, Utrillo; na drugi razstavi pa je bilo videti pregled francoske umetnosti 19. stoletja, ki je poudarila srečno povezovanje tradicije z novostmi. »Sporočilo te razstave (junija 1939) je bilo dvojno. Francoska kulturna politika se je s povzdigovanjem francoske tradicije hotela v prvi vrsti znebiti slovesa Pariza kot dekadentnega babilona modernega sveta, hkrati pa je želela predstaviti Francijo kot izključno dedinjo in varuhinjo zahodne civilizacije in kulture, ki se je v tem obdobju, tik pred začetkom vojne (septembra 1939), znašla v primežu dveh totalitarističnih nacionalističnih ideologij, nacizma in stalinizma.« [58]
V Sloveniji je bil tedaj »čas zaziranja stroke in publicistike v obdobja in likovno snovanje daleč onkraj impresionizma, ekspresionizma, konstruktivizma, preko že anatemiziranega modernizma. Kritik Rajko Ložar je še pred beograjsko razstavo vplive francoske umetnosti razlagal kot širjenje ›izrodkov kubizma‹ in torej prepreko, da postane umetniški jezik nosilec retoričnih sporočil, ter ob natečaju, ki so ga lansirali politični krogi, hkrati terjal, da ›naša narodna zgodovina kot predmet stopi v horizont umetniškega upodabljanja, kar je in mora biti pri slehernem narodno utemeljenem umetnostnem ustvarjanju‹ […] Na pohodu je bilo nazadnjaštvo obujanja davno preživelih umetnostnih oblik […].«[59]
Malo pred omenjenima razstavama je slikar Stane Kregar [sl. 6], ki se je šolal v Pragi (1930–1935), prišel v stik s tam izrazito izraženimi kubističnimi vplivi. V štiridesetih letih je bil prav gotovo med prvimi slovenskimi umetniki, ki so se neposredno povezali s pariškim prizoriščem. Treba je priznati, da je bil »češki kubizem v času Kregarjevega šolanja že pretekla epizoda […] Svoja spoznanja je črpal iz opazovanja narave in iz zbirke modernega francoskega slikarstva v Moderni galeriji v Pragi in raznih razstav.«[60] Kregar je slikarskemu motivu vrnil trdno telesnost, kompozicijo – to je bil »študijski vstop v ploskovito dvodimenzionalnost modernističnega slikovnega polja«.[61] V tem smislu je Kregar stopnjeval svoj analitično-deziluzionistični prestop iz naravne danosti v nov barvni red v časovnem razponu, ki je trajal (oziroma se je spet vračal po Kregarjevi nadrealistični epizodi v letih 1936–1939) od leta 1933 vse do leta 1950. V letih od 1951 do 1962 (ko je prestopil v lirsko abstrakcijo) pa je stremel k analitičnemu urejanju barvnih ploskev v upodobitvenem predmetu v prostorsko-geometrično stilizacijo likov kot konstitutivno gibalo svojega izraza. »Bil je to trd in boleč boj, boj proti realni težnosti sveta, iskanje poti v breztelesno, breztežnostno stanje […] Če bi bila to modna muhavost, bi bilo moralo moje slikarstvo takoj iz realnosti v abstrakcijo […]«[62]
V Sloveniji je bil tedaj »čas zaziranja stroke in publicistike v obdobja in likovno snovanje daleč onkraj impresionizma, ekspresionizma, konstruktivizma, preko že anatemiziranega modernizma. Kritik Rajko Ložar je še pred beograjsko razstavo vplive francoske umetnosti razlagal kot širjenje ›izrodkov kubizma‹ in torej prepreko, da postane umetniški jezik nosilec retoričnih sporočil, ter ob natečaju, ki so ga lansirali politični krogi, hkrati terjal, da ›naša narodna zgodovina kot predmet stopi v horizont umetniškega upodabljanja, kar je in mora biti pri slehernem narodno utemeljenem umetnostnem ustvarjanju‹ […] Na pohodu je bilo nazadnjaštvo obujanja davno preživelih umetnostnih oblik […].«[59]
Malo pred omenjenima razstavama je slikar Stane Kregar [sl. 6], ki se je šolal v Pragi (1930–1935), prišel v stik s tam izrazito izraženimi kubističnimi vplivi. V štiridesetih letih je bil prav gotovo med prvimi slovenskimi umetniki, ki so se neposredno povezali s pariškim prizoriščem. Treba je priznati, da je bil »češki kubizem v času Kregarjevega šolanja že pretekla epizoda […] Svoja spoznanja je črpal iz opazovanja narave in iz zbirke modernega francoskega slikarstva v Moderni galeriji v Pragi in raznih razstav.«[60] Kregar je slikarskemu motivu vrnil trdno telesnost, kompozicijo – to je bil »študijski vstop v ploskovito dvodimenzionalnost modernističnega slikovnega polja«.[61] V tem smislu je Kregar stopnjeval svoj analitično-deziluzionistični prestop iz naravne danosti v nov barvni red v časovnem razponu, ki je trajal (oziroma se je spet vračal po Kregarjevi nadrealistični epizodi v letih 1936–1939) od leta 1933 vse do leta 1950. V letih od 1951 do 1962 (ko je prestopil v lirsko abstrakcijo) pa je stremel k analitičnemu urejanju barvnih ploskev v upodobitvenem predmetu v prostorsko-geometrično stilizacijo likov kot konstitutivno gibalo svojega izraza. »Bil je to trd in boleč boj, boj proti realni težnosti sveta, iskanje poti v breztelesno, breztežnostno stanje […] Če bi bila to modna muhavost, bi bilo moralo moje slikarstvo takoj iz realnosti v abstrakcijo […]«[62]
Oživitev kubizma v obdobju od petdesetih do devetdesetih let: študenti Andréja Lhota, Grupa 53, Jure Cihlař in Ladislav Pengov
Kot omenjeno, je Lhotova verzija kubizma[63] neposredno vplivala na slikarje v nekdanji Jugoslaviji; med njimi so bili predvsem srbski in hrvaški umetniki, pa tudi slovenski. Spadali so med več sto njegovih študentov, na katere je vplival in ki so pripomogli k širjenju kubizma ne le v srednji Evropi in drugih delih tega kontinenta, ampak tudi na drugih celinah.[64] Med njegovimi študenti iz nekdanje Kraljevine Srbov, Hrvatov in Slovencev je bil srbski slikar Sava Šumanović prvi, ki se je leta 1921 vpisal na tečaj pri spoštovanem učitelju in umetniku.[65] Med slovenskimi umetniki je bila prva, ki jo je Lhote uvedel v kubizem okoli leta 1928 ali 1929, v Trstu rojena slikarka Elda Piščanec (1897–1967). Vendar se zdi, da je ta slog ni kaj prida pritegnil; mogoče je tedaj že veljal za zastarelega. V njenem slikarstvu, ki ga je od nedavnega videti v katalogu monografske razstave v Ljubljani, pa je mogoče prepoznati nekatere poteze še vedno moderne umetnosti art decoja in nove stvarnosti. V katalogu izraz kubizem sploh ni zapisan.[66]
Oživitev kubizma v obdobju od petdesetih do devetdesetih let: študenti Andréja Lhota, Grupa 53, Jure Cihlař in Ladislav Pengov
Kot omenjeno, je Lhotova verzija kubizma[63] neposredno vplivala na slikarje v nekdanji Jugoslaviji; med njimi so bili predvsem srbski in hrvaški umetniki, pa tudi slovenski. Spadali so med več sto njegovih študentov, na katere je vplival in ki so pripomogli k širjenju kubizma ne le v srednji Evropi in drugih delih tega kontinenta, ampak tudi na drugih celinah.[64] Med njegovimi študenti iz nekdanje Kraljevine Srbov, Hrvatov in Slovencev je bil srbski slikar Sava Šumanović prvi, ki se je leta 1921 vpisal na tečaj pri spoštovanem učitelju in umetniku.[65] Med slovenskimi umetniki je bila prva, ki jo je Lhote uvedel v kubizem okoli leta 1928 ali 1929, v Trstu rojena slikarka Elda Piščanec (1897–1967). Vendar se zdi, da je ta slog ni kaj prida pritegnil; mogoče je tedaj že veljal za zastarelega. V njenem slikarstvu, ki ga je od nedavnega videti v katalogu monografske razstave v Ljubljani, pa je mogoče prepoznati nekatere poteze še vedno moderne umetnosti art decoja in nove stvarnosti. V katalogu izraz kubizem sploh ni zapisan.[66]
Neposredni vpliv pariške šole Andréja Lhota se je izrazil predvsem – nekateri bi rekli samo – pri predstavnikih prve generacije umetnikov, ki so se po drugi svetovni vojni šolali v Ljubljani, na Akademiji upodabljajočih umetnosti, ki je bila prva visokošolska ustanova, ustanovljena v študijskem letu 1945/46. Poleg Elde Piščanec sta Lhotovo »akademijo« obiskovala še Ivan Seljak - Čopič leta 1956 [sl. 7, 8] in Martin Dovjak leta 1961 [sl. 9]. Zanju lahko rečemo, da sta se zbližala s kubizmom samo v vmesnem obdobju med procesom umetniškega razvoja. Dovjak, ki je diplomiral na ljubljanski akademiji, je svojo odločitev za šolanje pri Lhotu utemeljeval z dejstvom, da je doma zašel v neke vrste slepo ulico, potem ko ni našel prave skladnosti med umestitvijo človeške figure v prostor, ki ga je dodatno obremenjevala socialnokritična tematika čakalnic na železniških postajah. Odmevnost kubistične prostorske analize se je v Dovjakovem delu odrazila zlasti v začetku sedemdesetih let, »ko prostora ne sili več v iluzije, temveč ga zvrača v ospredje; ploskvi domišlja notranje okostje, skrito v redu razvrščenih barvnih arabesk predmetnosti; prostor kot posnetek realnosti zanikuje tudi z breztežnostjo figur«.[67]V skupini mladih povojnih umetnikov, ki so nastopili v ljubljanski Moderni galeriji leta 1953 pod imenom Grupa 53, sta slikarja Milan Berbuč in Ivan Seljak - Čopič, ki sta bila seznanjena s kubističnimi vplivi. Berbuč, ki je študij zaključil najprej na zagrebški akademiji, nato pa še specialko v Ljubljani in je deloval kot neke vrste idejni vodja Grupe 53, je predvsem na tej razstavi dokazal »veščo osvojitev oblikovne sinteze primitivnega in močnega grafičnega rokopisa, kot ga je inavguriral Picasso, medtem ko se je v gostem hladnem koloritu približal Braquu«.[68] Slovenska kritika ga je ob tem tudi opozorila, da ne sme zapasti v tovrstni manierizem;[69] Berbuč se mu je kmalu zatem odpovedal, še vedno pa je zadržal »rudimentarno formo in s kompozicijsko strukturo uravnoteženo arhitektoniko slike«.[70] [sl. 10]
Osredotočimo se na izraz »manierizem«, ki so ga slovenski kritiki v komentarjih zapisali v pejorativnem pomenu. V širšem srednjeevropskem kontekstu je bil sorazmerno pogosto uporabljen in je pomenil razliko med »čistim« Picassovim in Braquovim kubizmom in kubističnimi idiomi, ki niso pariški. In v teh primerih beseda ni dobila negativnega prizvoka. V glavnem so jo uporabili kot nevtralno primerjalno metaforo za posnemovalne fragmente »klasičnih« slogovnih vzorcev, podobno kot gre za oblike v okvirih zgodovinskega manierizma in prezrcaljenja renesančnih oblik.[71]
Vrnimo se k Ivanu Seljaku - Čopiču. Svoje slike je pogosto razširil iz štafelajnega slikarstva na stenske dimenzije (kot mozaik ali sgrafitto) in s tem tudi sprejel oblike ekspresionističnega likovnega repertoarja ter »kot načelo prevzel kubistično stilizacijo, vendar jo je oklestil tretje dimenzije telesa in jo tako približal ploskoviti geometrizirajoči abstrakciji, hkrati pa je v sistem likov prenesel tudi oblike iz ekspresionističnega likovnega repertoarja, kubistični obris telesa, ki nakazuje polno plastičnost in kubistično zgradbo, je Seljak preformuliral v sistem ploskev, razvijajočih se v prostor«.[72]
Postmodernistični čas, ki dopušča raznovrstno modernistično izrazje, ki telo omejuje in ga kaže v analitičnem postopku kot sestav ploskev, je odmeval tudi v generaciji, rojeni v letih tik pred drugo svetovno vojno. Med njimi je Jure Cihlař, ki mu je v figuralni različici ekspresivne figuralike do poznih sedemdesetih let kubistična usmeritev ostala kot vodilo pri razporejanju ploskovnih rezov barvitega likovnega jezika; pri tem ga moramo šteti med redke samotne jezdece, ki so še prisluhnili zelo oddaljenemu kubističnemu odmevu [sl. 11].
Neposredni vpliv pariške šole Andréja Lhota se je izrazil predvsem – nekateri bi rekli samo – pri predstavnikih prve generacije umetnikov, ki so se po drugi svetovni vojni šolali v Ljubljani, na Akademiji upodabljajočih umetnosti, ki je bila prva visokošolska ustanova, ustanovljena v študijskem letu 1945/46. Poleg Elde Piščanec sta Lhotovo »akademijo« obiskovala še Ivan Seljak - Čopič leta 1956 [sl. 7, 8] in Martin Dovjak leta 1961 [sl. 9]. Zanju lahko rečemo, da sta se zbližala s kubizmom samo v vmesnem obdobju med procesom umetniškega razvoja. Dovjak, ki je diplomiral na ljubljanski akademiji, je svojo odločitev za šolanje pri Lhotu utemeljeval z dejstvom, da je doma zašel v neke vrste slepo ulico, potem ko ni našel prave skladnosti med umestitvijo človeške figure v prostor, ki ga je dodatno obremenjevala socialnokritična tematika čakalnic na železniških postajah. Odmevnost kubistične prostorske analize se je v Dovjakovem delu odrazila zlasti v začetku sedemdesetih let, »ko prostora ne sili več v iluzije, temveč ga zvrača v ospredje; ploskvi domišlja notranje okostje, skrito v redu razvrščenih barvnih arabesk predmetnosti; prostor kot posnetek realnosti zanikuje tudi z breztežnostjo figur«.[67]V skupini mladih povojnih umetnikov, ki so nastopili v ljubljanski Moderni galeriji leta 1953 pod imenom Grupa 53, sta slikarja Milan Berbuč in Ivan Seljak - Čopič, ki sta bila seznanjena s kubističnimi vplivi. Berbuč, ki je študij zaključil najprej na zagrebški akademiji, nato pa še specialko v Ljubljani in je deloval kot neke vrste idejni vodja Grupe 53, je predvsem na tej razstavi dokazal »veščo osvojitev oblikovne sinteze primitivnega in močnega grafičnega rokopisa, kot ga je inavguriral Picasso, medtem ko se je v gostem hladnem koloritu približal Braquu«.[68] Slovenska kritika ga je ob tem tudi opozorila, da ne sme zapasti v tovrstni manierizem;[69] Berbuč se mu je kmalu zatem odpovedal, še vedno pa je zadržal »rudimentarno formo in s kompozicijsko strukturo uravnoteženo arhitektoniko slike«.[70] [sl. 10]
Osredotočimo se na izraz »manierizem«, ki so ga slovenski kritiki v komentarjih zapisali v pejorativnem pomenu. V širšem srednjeevropskem kontekstu je bil sorazmerno pogosto uporabljen in je pomenil razliko med »čistim« Picassovim in Braquovim kubizmom in kubističnimi idiomi, ki niso pariški. In v teh primerih beseda ni dobila negativnega prizvoka. V glavnem so jo uporabili kot nevtralno primerjalno metaforo za posnemovalne fragmente »klasičnih« slogovnih vzorcev, podobno kot gre za oblike v okvirih zgodovinskega manierizma in prezrcaljenja renesančnih oblik.[71]
Vrnimo se k Ivanu Seljaku - Čopiču. Svoje slike je pogosto razširil iz štafelajnega slikarstva na stenske dimenzije (kot mozaik ali sgrafitto) in s tem tudi sprejel oblike ekspresionističnega likovnega repertoarja ter »kot načelo prevzel kubistično stilizacijo, vendar jo je oklestil tretje dimenzije telesa in jo tako približal ploskoviti geometrizirajoči abstrakciji, hkrati pa je v sistem likov prenesel tudi oblike iz ekspresionističnega likovnega repertoarja, kubistični obris telesa, ki nakazuje polno plastičnost in kubistično zgradbo, je Seljak preformuliral v sistem ploskev, razvijajočih se v prostor«.[72]
Postmodernistični čas, ki dopušča raznovrstno modernistično izrazje, ki telo omejuje in ga kaže v analitičnem postopku kot sestav ploskev, je odmeval tudi v generaciji, rojeni v letih tik pred drugo svetovno vojno. Med njimi je Jure Cihlař, ki mu je v figuralni različici ekspresivne figuralike do poznih sedemdesetih let kubistična usmeritev ostala kot vodilo pri razporejanju ploskovnih rezov barvitega likovnega jezika; pri tem ga moramo šteti med redke samotne jezdece, ki so še prisluhnili zelo oddaljenemu kubističnemu odmevu [sl. 11].
Vprašanje, ki si ga zastavljamo bolj v retoričnem smislu, pa je, ali bi lahko umetnikom od Marjana Dovjaka prek Milana Berbuča in Ivana Seljaka - Čopiča do Jureta Cihlařa pridali ime neokubisti? Mogoče samo v nekem, večinoma začetnem umetniškem delovanju, ne pa kot dokončno izgrajenim osebnostim.
Nazadnje pa je treba omeniti še enega slikarja, ki spada v ta kontekst, in to je Ladislav Pengov [sl. 12]. Šele na začetku devetdesetih let so se kompozicije njegovih slik sprostile v nekakšno postkubistično analizo. Pripisati mu smemo zavestno uporabljanje historičnih del, kakor da bi jih vključeval za pokrivanje »stilističnih praznin« v umetnostni zgodovini,[73] o čemer pa je bilo, kar zadeva Slovenijo, dovolj povedanega že doslej.
Sklep
Tukaj zapisane misli so predvsem poskus, da bi v slovenski umetnosti ponovno odkrili kubistične idiome, jih predstavili v kronološkem redu in na temelju značilnosti pokazali nekaj ključnih dejstev. Beseda kubizem v opisih umetniških del v času pred drugo svetovno vojno skorajda ni bila uporabljena. Še več, Tomaž Brejc je izrazil mnenje, da v tem obdobju v okviru slovenskih estetskih dosežkov ni bilo »fauvizma, kubizma in futurizma«, torej lahko govorimo o neposrednem razvoju, prehodu iz starejših oblik realističnega slikarstva v novo stvarnost. [74] A med raziskovanjem za pričujočo publikacijo se je izkazalo, da je mogoče odkriti nekatere kubistične idiome, skrite pod drugimi »izmi«, ki jih je uporabljala domača historiografija ter jih pozneje objavila tudi v mednarodnih publikacijah. Zato je ta ekspertiza glede na starejše zapise o slovenskem modernizmu/avantgardi podobna palimpsestu.
Revidiranje obstoječe literature in poglobljena analiza nekaterih stvaritev in nekaterih slogovnih smeri v okviru lokalnega, manjšega modernizma bi lahko nekatere napeljala na misel, da sta bili v Sloveniji pred nastopom nove stvarnosti dve izraziti skrajnosti angažirane umetnosti. Na eni strani je bil »poduhovljeni« ekspresionizem in na drugi strani levo usmerjeni konstruktivizem, oba pa sta bila glede na »kanonične« vzpone v njunih »središčih« zapoznela. Če se spomnimo na stališča Stevena Mansbacha o raznolikosti manj pomembnih modernizmov v srednji Evropi in hibridnosti umetniških izrazov na tem območju, bi bilo mogoče pokazati na kubistične podtone [75] tako v slovenskem ekspresionizmu kot konstruktivizmu, čeprav do danes nista bila opredeljena oziroma prepoznana v tem smislu. Ti »periferni« kubistični idiomi so imeli, v primerjavi z npr. picassovskim modelom, močne politične – narodnostne in revolucionarne – konotacije. V srednji Evropi ni bilo to nič izjemnega.
V prvi fazi sprejemanja kubizma v Sloveniji sta se izoblikovali dve usmeritvi. Če pogledamo zgodnje delo Vena Pilona, v njem zlahka prepoznamo semikubistične in postcézanovske poteze. Ob delih bratov Kralj, ustvarjenih med okoli 1920 in 1923, pa bi marsikdo lahko omenil osmozo med kubističnimi in ekspresionističnimi komponentami; slednje je rezultat ljudskega, mučeniškega in mirovniškega konteksta, kar po večini posreduje krščanska (katoliška) ikonografija. Kljub značilni in izraziti postakademski stilizaciji bi umetnost lahko z neko mero previdnosti primerjali s kubo-ekspresionizmom članov češke povezave Skupina (npr. Bohumila Kubišta in Josefa Čapka) ali poljskih skupin Bunt, Formiści in Mladi Yiddish. [76] Pozornosti vredno je, da so v slovenski umetnosti tega časa nastajala kiparska dela, npr. kipi Franceta Kralja in Lojzeta Spazzapana. Po svoje so blizu bolj znanim delom Otta Gutfreunda in Augusta Zamoyskega.
V drugi fazi sprejemanja kubističnih idiomov v slovenskem kontekstu izstopa izjemna osebnost Avgusta Černigoja. Podobno kot pri zastopnikih prve faze lahko termin kubizem uporabimo v opisih njegovih del samo izjemoma. V teh primerih gre le za splošne oznake, ki pripadajo mednarodnemu konstruktivizmu. Vendar ne pozabimo, da je bilo to gibanje v slovenskem kontekstu označeno za sinkretistično. Razprave o njegovem levičarskem značaju so zameglile podrobnejše slogovne analize. Medtem ko je bila njegova futuristična komponenta omenjena v različnih publikacijah, pa so bili ekspresionistični vplivi (npr. v Delakovih in Černigojevih skupnih projektih), ki jih je navdihnilo Piscatorjevo gledališče, pogosto prezrti. Isto velja tudi za kubo-futuristične komponente v napol scenskih Čargovih slikah. Poleg tega bi zaradi bližine Avstrije smeli v okviru slovenskega avantgardnega gledališča razmišljati tudi o nekaterih odmevih dunajskega kinetizma,[77] vendar na to temo doslej ni nastal še noben raziskovalni prispevek.
V komentarju k tretji fazi sprejemanja kubizma v štiridesetih letih 20. stoletja z deli Staneta Kregarja je treba poudariti, da se je to zgodilo posredno prek Prage, kjer je študiral v tridesetih letih 20. stoletja. Podobno kot ob šolanju Vena Pilona desetletje poprej lahko to vzamemo za primer horizontalnega prepletanja v srednji Evropi.
Kot je splošno znano, je širitev kubizma po Evropi in na druge celine uspela v glavnem zaradi prizadevanj Andréja Lhota. Postavimo si vprašanje: Ali je bilo katero od del Elde Piščanec, ki je v letih 1928 in 1929 kot prva Slovenka obiskovala njegovo pariško šolo, doslej povezano s tem slogom? Jih je dejansko ustvarila? Ali pa so bila ta dela za kuratorje njenih razstav v njenem opusu preveč obrobna?
Dela dveh drugih Lhotovih študentov iz Slovenije, Ivana Seljaka - Čopiča in Marjana Dovjaka, ki sta se skupaj z Milanom Berbučom in njihovo skupino Grupa 53 zavedala, kako pomembni so analitični koraki v kubizmu za njihovo osebno umetniško rast, bi z malce obotavljanja označili za neokubistična. Isto velja za dela Jureta Cihlařa, pri katerem se kubistični odmevi občasno pojavljajo do poznih sedemdesetih let, in kompozicije Ladislava Pengova, ki do začetka devetdesetih let zrcalijo nekakšno postkubistično analizo in jih lahko sprejmemo kot povzetek »pomanjkanja kubizma« v slovenski umetnostni zgodovini. Četrta faza lokalnega sevanja tega sloga v Sloveniji je pravzaprav najbolje raziskana. Začetne faze zahtevajo več poglobljenih študij, bodisi zato, ker je treba nepopolna kubistična dela odmakniti od sinkretistističnega domačega manjšega modernizma ter preveriti prve časopisne članke. Kakorkoli, kubistični idiomi se pojavljajo samo občasno, kot nazori posameznih umetnikov, vendar v nacionalni umetnostni zgodovini nikoli niso bili paradigma in po vsem sodeč ne bodo nikoli stopili v njeno središče.
Opombe in viri
* Članek, ki sta ga podpisala Aleksander Bassin in Lidia Głuchowska, je izšel v reviji Umění (Aleksander BASSIN, LIDIA GŁUCHOWSKA, Cubist Idioms Hidden within the Discourses on Modernism and the Avant-Garde in Slovenia, Umění, 72/3, 2024, str. 269–282). Vsebinsko se povezuje z Bassinovim prispevkom, objavljenim v posebni izdaji Zbornika za umetnostno zgodovino (Aleksander BASSIN, Kubizem, njegovi idiomi in pregledi iz centra/sredine Evrope, Zbornik za Tomaža Brejca, Ljubljana 2020, str. 55–65). Ker pa je članek Bassina in Głuchowske problematiziral stališča slovenske umetnostne zgodovine glede izrazov kubizma in je tudi odprl meje stikov z umetnostjo v evropskih državah, hkrati pa obogatil seznam nedavnih objav o umetniških tokovih v t. i. manjših državah, kar v dobršni meri zadeva Slovenijo, se kaže prevod kot umestna dopolnitev pogledov na slovensko umetnost v znamenju kubizma in vzporednih tokov zlasti v desetletjih med obema vojnama in na umetnostnozgodovinska vrednotenja. Za prevod je poskrbela ddr. Nataša Golob.
1 Alfred H. BARR, Cubism and Abstract Art, Museum of Modern Art, New York 1936, str. 29, 77. Gl. tudi Clara KOLOKYTHA, Cubism, Routledge Encyclopedia of Modernism, DOI: 10.4324/9781135000356-REMO20-2, https://www.rem.routledge.com/articles/overview/cubism-revised-and-expanded (25. 4. 2019).
2 Rosalind KRAUSS, The Cubist Epoch, Artforum , 9/6, 1971, str. 32–38; Yve-Alain BOIS, Cubistic, Cubic and Cubist, Architecture and Cubism (ur. Eva Blau, Nancy J. Troy), Cambridge 1997, str. 187–194.
3 Guillaume APOLLINAIRE, Les Peintres Cubistes, Paris 1913.
4 Lidia GŁUCHOWSKA, Cubist Idioms and Reinventiones. Decentred Microhistories from Central Europe, Umění, 72/3, 2024, str. 199–211.
5 Douglas COOPER, The Cubist Epoch, Los Angeles County Museum, Metropolitan Museum of Art, London 1971. Gl. Marie RAKUŠANOVÁ, Is the Cubism that is Czech Also Universal? Czech Art Theory (1921–1958) and Cubism as a Cultural and Transcultural Phenomen, A Reader in East-Central-European Modernism 1918–1956 (ur. Beáta Hock, Klara Kemp-Welch, Jonathan Owen), London 2019, str. 49, op. 44.
6 Serge FAUCHERAU, Die Formen des Kubismus, Europa, Europa. Das Jahrhndert der Avantgarde in Mittel- und Osteuropa, 1, (ur. Ryszard Stanisławski, Christoph Brockhaus), Kunsthalle, Bonn 1994, str. 104–107.
7 The Former Yugoslavia and Its Republics Slovenia, Croatia and Serbia, Handbook of International Futurism (ur. Günter Berghaus, Selena Daly), Berlin–New York 2019, str. 905–924.
8 Irina SUBOTIĆ, Avant-Garde Tendencies in Yugoslavia, Art Journal, 49/1, 1990, str. 22.
9 Petar PRELOG, From Anxiety to Rebellion. Expressionism in Croatian Art, The Routledge Companion to Expressionism in a Transnational Context (ur. Isabel Wünsche) , London-New York 2018, str. 408–425; Ana BOGDANOVIĆ, On New Art and Its Manifestations. Rethinking Expressionism in the Visual Arts in Belgrade, The Routledge Companion to Expressionism in a Transnational Context (ur. Isabel Wünsche), London-New York 2018, str. 426–441; Marko JENKO, Expressionism in Slovenia. The Aspects of a Term, The Routledge Companion to Expressionism in a Transnational Context (ur. Isabel Wünsche), London-New York 2018 str. 395–402.
10 Steven A. MANSBACH, Slovenia, Modern Art in Eastern Europe. From the Baltic to the Balkans, ca. 1890 – 1939, Cambridge 1999, str. 205–217; Lev KREFT, Ljubljana, Central European Avant-Gardes. Exchange and Transformation, 1919–1930 (ur. Timothy O. Benson), Cambridge 2002, str. 284–287.
11 Edward F. FRY, Cubism, London 1966.
12 BOIS 1997 (op. 2). Glede drugih značilnosti kubizma gl. RAKUŠANOVÁ 2019 (op. 5), str. 45, op. 44 in GŁUCHOWSKA, Cubistic Idioms, 2024 (op. 4).
13 GŁUCHOWSKA, Cubistic Idioms, 2024 (op. 4).
14 Miodrag B. PROTIĆ, Treća decenija. Konstruktivno slikarstvo, Muzej moderne umetnosti, Beograd 1967, str. 17.
15 Petar Dobrović, Ivan Radović, Mihailo S. Petrov, Sava Šumanović, Milan Konjović, Zora petrović, Milenko Šerban, Sonja Kovačić, Sergije Glumac, Oton Postružnik, Vera Nikolić.
16 PROTIĆ 1967 (op. 14), str. 17.
17 JENKO 2018 (op. 9); Lidia GŁUCHOWSKA, International Expressionism as the Style of the Great War? Remarks on its Adaptation and Evaluation', Nationalism and Cosmopolitanism in the Avant-Garde and Modernism. The Impact of the First World War (ur. Lidia Głuchowska, Vojtěch Lahoda), Praha 2022, str. 58–91, zlasti str. 76.
18 Nekateri primeri slovenske umetnosti iz let okoli I. svetovne vojne so objavljeni v: Andrej SMREKAR, Slovenci in prva svetovna vojna, 1914 (ur. Ginta Gerharde-Upenience, Natala Jevsejeva), Latvijas Nacionālais mākslas muzejs, Riga 2014, str. 167–174. Gl. tudi Mansbach 1999 (op. 10); GŁUCHOWSKA 2024 (op. 4).
19 SUBOTIĆ 1990 (op. 8).
20 GŁUCHOWSKA 2022 (op. 17), str. 76–77.
21 SMREKAR 2014 (op. 18), str. 168–169. Gl. tudi zanimive pripombe o slovenski politični situaciji in njenem vplivu na lokalno umetnost v: Tomaž TOPORIŠIČ, Avant-garde on the Border. The case of Trieste/Trst/Triest, A Lexicon of the Central European Interwar Theatre Avant-Garde (ur. Darius Kosiński), Warszaw 2023, str. 131–142.
22 JENKO 2018 (op. 9), str. 396.
23 JENKO 2018 (op. 9), str. 172.
24 JENKO 2018 (op. 9), str. 406.
25 JENKO 2018 (op. 9), str. 407, op. 7.
26 GŁUCHOWSKA, Cubistic Idioms, 2024 (op. 4).
27 RAKUŠANOVÁ 2019 (op. 5); GŁUCHOWSKA, Cubistic Idioms, 2024 (op. 4); Lidia GŁUCHOWSKA, The Multifaced Image of the Polish Idiom(s) of Cubism and the Links of the »Poznań Expressinists«, Umění, 72/3, 2024.
28 Tomaž BREJC, Študije o slovenskem slikarstvu v 20. stoletju, Ljubljana 2010, str. 86.
29 France MESESNEL, Veno Pilon, Zbornik za umetnostno zgodovino, 4/2, 1924, str. 87. Op. prev.: Prevod odlomka iz Mesesnelovega članka, objavljen v reviji Umění, ni natančen in Mesesnelove misli dobijo drugačen podton. Tukaj je navedeno izvirno Mesesnelovo besedilo.
30 MESESNEL 1924 (op. 29).
31 Tomaž BREJC, Romarska cerkev v Logu pri Vipavi, Vipavska krajina v delih Vena Pilona. Slike, risbe, grafike, Pilonova galerija, Ajdovščina 2017, str. 10–11.
32 RAKUŠANOVÁ 2019 (op. 5), str. 41; GŁUCHOWSKA, The Multifaced Image, 2024 (op. 27).
33 Za slike gl. MANSBACH 1999 (op. 10), str. 210, 212.
34 BREJC 2017 (op. 31), str. 10–11. Op. prev.: V reviji Umění je kot opomba 34 navedena Mansbachova knjiga (brez strani), kar je očitna pomota; pravilen je sklic na Brejčevo besedilo.
35 JENKO 2018 (op. 9), str. 397–398.
36 BREJC 2010 (op. 28), str. 26.
37 Tomaž TOPORIŠIČ, Linking the Historical and Retro-Avant-Gardes by Questioning the Periphery-Center Relationship. The Case of Trieste, Ljubljana, Zagreb and Belgrade, Quart, 66/4, 2022, str. 94–111, zlasti 99–102; TOPORIŠIČ 2023 (op. 21).
38 Peter KREČIČ, Avgust Černigoj, weimarski Bauhaus in slovenska zgodovinska avantgarda, Avgust Černigoj v mreži evropskega konstruktivizma, Loški muzej, Škofja Loka 2015, str. 97.
39 Josip MANTUANI, Umetnost in vojna, Čas, 9/4, 1915, str. 191.
40 Lidia GŁUCHOWSKA, The 'New World ' of the Avant-Garde and the 'New States' in Central Europe. Perspectives of Postnational and Postcolonial New Art History. Postface, Transnationality, Internationalism and Nationhood. European Avant-Garde in the First Half of the Twenetieth Century (ur. Hubert F. van den Berg, Lidia Głuchowska), Leuven 2013, str. 201. O posebnem položaju Trsta gl. TOPORIŠIČ 2023 (op. 21).
41 Igor KRANJC, Umetnost tridesetih let iz zbirk Moderne galerije Ljubljana. 3. 1938 – 1941, Ljubljana 2007, str. 16.
42 Lidia GŁUCHOWSKA, Cosmo-Patriots? Internationalism and Patriotism in the Thinking of the Classic Avant-Garde. The Case of Stanisław Kubicki (1889–1942), The Avant-Garde and the State (ur. Dorota Monkiewisz), Muzeum Sztuki, Łódź 2021, str. 143–147.
43 Die Kunstismen. 1914–1924 (ur. El Lissitzky, Hans Arp), Erlenbach-Zürich- München-Leipzig 1925 (reprint Baden 1990).
44 TOPORIŠIČ 2023 (op. 21), str. 136–138.
45 MANSBACH 1999 (op. 10), str. 215–216; KREFT 2002 (op. 10), str. 286–287.
46 Sasha BRU, The European Avant-Gardes, 1905–1935. A Portable Guide, Edinburg 2018, str. 220.
47 BRU 2018 (op. 46), str. 222.
48 KREFT 2002 (op. 10), str. 286.
49 Marij KOGOJ, Über die neue Musik, Der Sturm, 19/10, 1928–1929, str. 338.
50 Gl. ilustracijo v: KREFT 2002 (op. 10), str. 287.
51 Peter Krečič v elektronskem pismu, poslanem Aleksandru Bassinu 11. 11. 2024.
52 Peter KREČIČ, Avgust Černigoj and the Foundation of Slovenian Historical Avant-Garde (uvodno predavanje), Avant-Garde and the End of the World. International conference with artistic programme. 10-12 October 2024, Nova Gorica, Ljubljana 2024, s. p. Več o tem: TOPORIŠIČ 2023 (op. 21), str. 136–138.
53 Katarina BREŠAN, Avgust Černigoj, Avant-Garde and the End of the World. International conference with artistic programme. 10-12 October 2024, Nova Gorica, Ljubljana 2024, s. p.
54 Walk Through Cubist Europe, Veleposlaništvo Češke republike, Beijing 2022.
55 Jasmina ČUBRILO, Yugoslav Avant-Garde Review Zenith (1921–1926) and its Links with Berlin, Centropa, 12/3, 2012, str. 234–252; Sto godina časopisa Zenit / A Hundred Years of the Zenit Magazine. 1921–1926–2021 (ur. Bojan Jović, Irina Subotić), Galerija RIMA, Beograd 2021; Irina SUBOTIĆ, The Centennial networking, Quart, 66/4, 2022, str. 76–93.
56 Ferdinand DELAK, Heinz LUEDECKE, Die Revolutionierung der Kunst in Slowenien, Der Sturm, 19/10, 1928–1929, str. 329–333; KOGOJ 1928–1929 (op. 49); Heinz LUEDECKE, Avgust Černigoj und Ferdinand Delak, Der Sturm, 19/10, 1928–1929, str. 341–343; Der Sturm in slovenska historična avantgarda / Der Sturm and the Slovene historical avant-garde, 18. 5.–26. 6. 2011, Muzeji in galerije mesta Ljubljana, Kulturni center Tobačna 001, Ljubljana 2011.
57 Aleksander BASSIN, Slovenian Avantgarde 1907–1938, Central European Avant-Garde, Drawing and Graphic Art (ur. Júlia N. Mészáros), Győr 2001, str. 69–71; Tea ŠTOKA, Ferdo Delak in poskus avantgardističnega gledališča, Tank! Slovenska zgodovinska avantgarda, Muzej sodobne umetnosti, Ljubljana 1999, str. 76.
58 KRANJC 2007 (op. 41), str. 23.
59 KRANJC 2007 (op. 41), str. 23.
60 BREJC 2010 (op. 28), str. 100–101.
61 BREJC 2010 (op. 28), str. 101.
62 Aleksander BASSIN, Stane Kregar, Maribor 1972, str. 76–77.
63 Chronology of the Life and Works of André Lhote (1885–1962), André Lhote, https://andre-lhote.org/life-and-works (11. 3. 2024). Lhote je od 1907 ustvarjal kipe v duhu Gauguinove in Cézannove umetnosti. Sprva je kiparil v fauvističnem slogu, se nato zasukal h kubizmu ter se leta 1912 pridružil skupini Section d'Or in razstavljal v njihovih Salonih. Lhote je v letih 1918 do 1920 poučeval na Académie Notre-Dame des Champs, pozneje pa na drugih pariških umetniških šolah, med njimi na Académie de la Grande Chaumière in na svoji šoli, Académie André Lhote, ki jo je ustanovil leta 1922 na Montparnassu. Gl. André Lhote, Britannica, https://www.britanica.com/biography/Andre-Lhote (29. 3. 2023).
64 GŁUCHOWSKA, Cubist Idioms, 2024 (op. 4).
65 Vesna BUROJEVIĆ, Sava Šumanović. Life, Work and Ties with André Lhote, André Lhote and his International Students (ur. Zeynep Kuban, Simone Wille), Innsbruck 2020, str. 125–136.
66 Retrospektivna razstava Elde Piščanec je bila postavljena v Narodni galeriji od 16. junija do 16. oktobra 2022, https://sloveniatimes.com/33374/painter-elda-piscanecs-work-on-show-at-national-gallery (29. 3. 2023); Verena KORŠIČ, Elda Piščanec, Narodna galerija, Ljubljana 2022, str. 30.
67 Marijan TRŠAR, Marjan Dovjak, Sinteza, 26–27, 1973, str. 20.
68 Ivanka REBERSKI, Milan Berbuč. Slikarstvo 1945–1985, Zagreb 1998, str. 8.
69 Luc MENAŠE, Sedem mladih v Moderni galeriji, Ljubljanski dnevnik, 3/244, 19. 10. 1953.
70 REBERSKI 1998 (op. 68), str. 8.
71 Głuchowska, Cubist Idioms, 2024 (op. 4).
72 Ivan SEDEJ, Red in ekspresivnost v umetnosti Ivana Seljaka-Čopiča, Sinteza, 26–27, 1973, str. 23–24.
73 Ladislav Pengov (1941–1921). Retrospektiva, Galerija ZDSLU, Ljubljana 2023.
74 BREJC 2017 (op. 31).
75 Op. prev.: V članku je zapisan izraz »podtekst«.
76 GŁUCHOWSKA, The Multifaced Image, 2024 (op. 27).
77 Pál DERÈKY, Vienna, Central European Avant-Gardes. Exchange and Transformation, 1919–1930 (ur. Timothy O. Benson), Cambridge 2002, str. 167–168; Patrick WERKNER, Kinetism, Rozlomena doba 1908–1928 / Years of Disarray 1908–1928 (ur. Karel Srp), Olomouc 2018, str. 507–513.