Razprave
V razstavišču Univerzitetne knjižnice Maribor je 9. julija 2025 potekalo odprtje razstave z najnovejšimi slikami mariborske umetnice Ide Brišnik Remec (roj. 17. septembra 1941[1] v Mariboru). Ob 16. uri, precej neobičajni za tovrstne dogodke, se je v prvem nadstropju univerzitetnega knjižnega hrama zbralo presenetljivo veliko obiskovalcev. Razstava je bila na ogled do 23. avgusta.
V 81. številki Umetnostne kronike je bil objavljen intervju z Ido Brišnik Remec.[2] Umetnica je pronicljivo odgovarjala na vprašanja Simone Šuc, prav tako mariborske slikarke. Pogovor v organizaciji Društva likovnih umetnikov Maribor je spraševalka snemala in kasneje zapisala, da je dostopen širšemu bralstvu. Ida Brišnik Remec se je predstavila kot tenkočutna ustvarjalka in pojasnila številne podrobnosti in posebnosti svojih slikarskih postopkov. Po prepričanju podpisane je mariborska umetnica mnogo premalo znana v širši slovenski javnosti, zato si dovoljujem odličnemu intervjuju dodati še kratek umetnostnozgodovinski vpogled v njen opus s posebnim poudarkom na Idini zadnji razstavi, ki bi jo smeli opisati kot umetničin slavospev naravi in vsemu živečemu. Po obsegu sicer majhna razstava je presenetila tudi poznavalce njenega slikarstva.
V razstavišču Univerzitetne knjižnice Maribor je 9. julija 2025 potekalo odprtje razstave z najnovejšimi slikami mariborske umetnice Ide Brišnik Remec (roj. 17. septembra 1941[1] v Mariboru). Ob 16. uri, precej neobičajni za tovrstne dogodke, se je v prvem nadstropju univerzitetnega knjižnega hrama zbralo presenetljivo veliko obiskovalcev. Razstava je bila na ogled do 23. avgusta.
V 81. številki Umetnostne kronike je bil objavljen intervju z Ido Brišnik Remec.[2] Umetnica je pronicljivo odgovarjala na vprašanja Simone Šuc, prav tako mariborske slikarke. Pogovor v organizaciji Društva likovnih umetnikov Maribor je spraševalka snemala in kasneje zapisala, da je dostopen širšemu bralstvu. Ida Brišnik Remec se je predstavila kot tenkočutna ustvarjalka in pojasnila številne podrobnosti in posebnosti svojih slikarskih postopkov. Po prepričanju podpisane je mariborska umetnica mnogo premalo znana v širši slovenski javnosti, zato si dovoljujem odličnemu intervjuju dodati še kratek umetnostnozgodovinski vpogled v njen opus s posebnim poudarkom na Idini zadnji razstavi, ki bi jo smeli opisati kot umetničin slavospev naravi in vsemu živečemu. Po obsegu sicer majhna razstava je presenetila tudi poznavalce njenega slikarstva.
Zgodnejši opus Ide Brišnik Remec in rastlinska motivika
Ida Brišnik Remec je ugledna in priljubljena slikarka. S soprogom Marjanom Remcem (1937–2009) sta bila spoštovan in nerazdružljiv mariborski par; skupaj sta tudi pogosto razstavljala. V seznamu samostojnih razstav, sestavljenem leta 2011,[3] jih naštejemo šestnajst, na katerih sta svoja dela na ogled postavila oba. Ida se je javnosti do tega leta samostojno predstavila dvajsetkrat (kasneje pa še večkrat), Marjan pa desetkrat. Podpisana sem se z deli obeh prvič srečala v času študija, ko nas je leta 1977 na razstavo v Moderni galeriji v okviru seminarja popeljal profesor Nace Šumi. V kletnih prostorih Moderne galerije je njen dolgoletni ravnatelj Zoran Kržišnik (1920–2008) prirejal razstave s krovnim naslovom Atelje in dodano aktualno letnico, njegov namen pa je bil dosežke sočasne likovne produkcije po celotni Sloveniji sproti predstavljati javnosti. Na potrebo po spremljanju sodobne ustvarjalnosti nas je profesor Šumi v seminarjih redno opominjal in pri tem opozarjal, da visoka kakovost in tudi drzne novosti nikakor niso vezane le na prestolnico. Takšno razmišljanje ponuja tudi monografija Sodobna slovenska likovna umetnost Frana Šijanca iz leta 1961. Šijanec je likovno dogajanje, predstavljeno po poglavjih v kronološkem zaporedju, skrbno razdelil na večje število slovenskih umetnostnih središč.[4]
Zgodnejši opus Ide Brišnik Remec in rastlinska motivika
Ida Brišnik Remec je ugledna in priljubljena slikarka. S soprogom Marjanom Remcem (1937–2009) sta bila spoštovan in nerazdružljiv mariborski par; skupaj sta tudi pogosto razstavljala. V seznamu samostojnih razstav, sestavljenem leta 2011,[3] jih naštejemo šestnajst, na katerih sta svoja dela na ogled postavila oba. Ida se je javnosti do tega leta samostojno predstavila dvajsetkrat (kasneje pa še večkrat), Marjan pa desetkrat. Podpisana sem se z deli obeh prvič srečala v času študija, ko nas je leta 1977 na razstavo v Moderni galeriji v okviru seminarja popeljal profesor Nace Šumi. V kletnih prostorih Moderne galerije je njen dolgoletni ravnatelj Zoran Kržišnik (1920–2008) prirejal razstave s krovnim naslovom Atelje in dodano aktualno letnico, njegov namen pa je bil dosežke sočasne likovne produkcije po celotni Sloveniji sproti predstavljati javnosti. Na potrebo po spremljanju sodobne ustvarjalnosti nas je profesor Šumi v seminarjih redno opominjal in pri tem opozarjal, da visoka kakovost in tudi drzne novosti nikakor niso vezane le na prestolnico. Takšno razmišljanje ponuja tudi monografija Sodobna slovenska likovna umetnost Frana Šijanca iz leta 1961. Šijanec je likovno dogajanje, predstavljeno po poglavjih v kronološkem zaporedju, skrbno razdelil na večje število slovenskih umetnostnih središč.[4]
Razstava v Moderni galeriji, na kateri je ob zakoncih Remec sodeloval še Ludvik Pandur (1947–2025), je bila za vse tri mariborske ustvarjalce lepa priložnost za uveljavitev v širšem slovenskem prostoru. Kržišnik je v razstavni zloženki avtorje opisal kot »predstavnike likovne usmerjenosti severne slovenske prestolnice«,[5] profesor Šumi, ki je bil zagovornik t. i. »regionalizma« kot izhodišča za umetnostnozgodovinske raziskave, pa je na ogledu poudaril »drugačnost« treh razstavljavcev. Pandur je študiral na akademiji v Zagrebu, kjer je obiskoval mojstrsko delavnico slovitega Krsta Hegedušića (1901–1975), kar je nedvomno spodbudilo njegovo zavezanost figuraliki.[6] Študentje pa smo bili opozorjeni tudi na fantastični svet Marjana Remca, potopljen v srhljivo modrino, in na svojstven odnos do rastlinja, ki je Idi Brišnik Remec omogočil slikarske kompozicije, povsem odmaknjene od klasičnih cvetličnih tihožitij (sl. 3). Seznanili smo se tudi s tehniko akrila, ki so jo slovenski slikarji takrat šele postopoma usvajali, zakonca Remec pa sta že na začetku sedemdesetih obvladovala njene posebnosti.[7] Mariborski ustvarjalci so, kolikor so pač zmogli, slikarski material zaradi boljše izbire nakupovali v avstrijskem Gradcu, kjer so se lahko seznanjali tudi s tamkajšnjo likovno produkcijo. Ta na prvi pogled banalni podatek je navadno spregledan, čeprav bi mu morali pripisati večjo težo pri raziskovanju likovne ustvarjalnosti v severovzhodni Sloveniji.
Razstava v Moderni galeriji, na kateri je ob zakoncih Remec sodeloval še Ludvik Pandur (1947–2025), je bila za vse tri mariborske ustvarjalce lepa priložnost za uveljavitev v širšem slovenskem prostoru. Kržišnik je v razstavni zloženki avtorje opisal kot »predstavnike likovne usmerjenosti severne slovenske prestolnice«,[5] profesor Šumi, ki je bil zagovornik t. i. »regionalizma« kot izhodišča za umetnostnozgodovinske raziskave, pa je na ogledu poudaril »drugačnost« treh razstavljavcev. Pandur je študiral na akademiji v Zagrebu, kjer je obiskoval mojstrsko delavnico slovitega Krsta Hegedušića (1901–1975), kar je nedvomno spodbudilo njegovo zavezanost figuraliki.[6] Študentje pa smo bili opozorjeni tudi na fantastični svet Marjana Remca, potopljen v srhljivo modrino, in na svojstven odnos do rastlinja, ki je Idi Brišnik Remec omogočil slikarske kompozicije, povsem odmaknjene od klasičnih cvetličnih tihožitij (sl. 3). Seznanili smo se tudi s tehniko akrila, ki so jo slovenski slikarji takrat šele postopoma usvajali, zakonca Remec pa sta že na začetku sedemdesetih obvladovala njene posebnosti.[7] Mariborski ustvarjalci so, kolikor so pač zmogli, slikarski material zaradi boljše izbire nakupovali v avstrijskem Gradcu, kjer so se lahko seznanjali tudi s tamkajšnjo likovno produkcijo. Ta na prvi pogled banalni podatek je navadno spregledan, čeprav bi mu morali pripisati večjo težo pri raziskovanju likovne ustvarjalnosti v severovzhodni Sloveniji.
Omenjena razstava je Ido Brišnik Remec predstavila kot že izoblikovano ustvarjalko. Po končanem študiju (1964) je nekaj let iskala svoj izraz med različno motiviko (serija Portali, skupina slik z motivom kozolca, serija Svetila, akvareli s skupnim naslovom Pupile, popartistične akrilne kompozicije s podobami plastičnih posod s čistili), v zgodnjih sedemdesetih pa je pozornost usmerila v rastline. Najprej so jo pritegnile kostanjeve ježice, v katerih je Janez Mesesnel prepoznal takrat precej razširjeno problematiko razprtega jedra.[8] Istočasno je začela slikati jabolka (sl. 4), včasih razpolovljena ali obgrizena, pogosto tudi po dve skupaj; asociacije na erotiko so neizbežne. Oboje, tako kostanjeve ježice kot jabolka, je slikala močno povečane. V širokem naboru cvetlic so jo posebej pritegnile sončnice, rada se je posvečala lončnicam (agavam, bromelijam, strelicijam), pa tudi zelenjavi (česnu, zelju). Prav posebno mesto med cvetjem imajo slikoviti tulipani z uvelimi in odpadajočimi listi, med sadeži pa so ji bila blizu zlasti granatna jabolka, pogosto z razpočeno otrdelo lupino, kar omogoča pogled v njihovo notranjost. Neizmerno bogastvo oblik je slikarko vse bolj nagovarjalo k abstrahiranju. Preseneti še, da je Idi Brišnik Remec, veliki ljubiteljici narave, okolje domačega ateljeja nudilo zadostne možnosti za raziskovanje neizčrpne zakladnice rastlinskega sveta. Vsako od izbranih rastlin je poglobljeno opazovala, potem pa s flomastri naredila osnutke majhnih dimenzij v živih barvah (sl. 5). To so nadvse skrbne realistične podobe, kakršne občudujemo v ilustriranih priročnikih ali na starih upodobitvah Marie Sibylle Merian (1647–1717) iz znamenite umetniške družine Merian, ki ni bila le slikarka, pač pa tudi naravoslovka.
Pripravljalne skice Ide Brišnik so nekakšni opomniki o formalnih in barvnih lastnostih opazovanih rastlin, med slikanjem na veliko platno pa je slikarka zavzela drugačno kompozicijsko in stilno izhodišče. Na skicah je s pomočjo okvirčka iz papirja določila zanjo zanimiv in prepričljiv detajl ter ga močno povečanega prenesla na platno v tehniki akrila. Izrez je lahko zaradi pogosto neobičajnega zornega kota (skoraj) neprepoznaven in abstrahiran. Bujno rastje sili čez robove platna in vabi gledalca, naj kompozicijo dograjuje v lastni domišljiji.[9] Akrilne barve zaradi enakomernega prekrivanja slikovne podlage slikarje usmerjajo k ploskovitosti, za katero se zdi, da je v nasprotju z Idinim opazovanjem rastlin. Sledila je vejam, steblom in listom, razprostrtim v vse smeri, a hkrati dele kompozicij zastavila v modernistični ploskovitosti. Ta precej zapleten način urejanja kompozicije na slikah Ide Brišnik iz sredine in druge polovice sedemdesetih let je interpretirala Andreja Borin: »Otipljivo trodimenzionalnost razstavi na skupek ploskih barvnih lis, uporabi pa tudi nenavaden zorni kot, veliko povečavo in kontrastne barve.«[10] Na podobah iz sedemdesetih let, zlasti če jih primerjamo s predhodnimi osnutki, je jasno razvidno, da je slikarka med opazovanjem rastlin vzpostavila lastno razumevanje njihove pojavnosti. Ni si pomišljala spreminjati in intenzivirati realnih barv, vse s hotenjem, da izrazi svoje razpoloženje in čustven odnos[11] do motivike, ki sta jo obvladovala med pripravami in v procesu slikanja. V sedemdesetih je presenečala tudi z barvami, zlasti oranžnimi, v tako rekoč fluorescentnem žarčenju, ki so pogosto v ostrih linijah dobesedno »usekale« v prevladujoče zelene in modre površine. Umetničin namen ni nikoli bil podati realno podobo cvetlice, lončnice ali kosa zelenjave, pač pa gledalca povabiti, naj skuša skupaj z njo prodreti v samo bistvo rastlin, ki jih doumeva kot živa bitja. Ida Brišnik Remec je enake motive razvijala tudi v različnih tehnikah (v akvarelu, z barvnimi tuši, barvniki) na papirju manjših dimenzij (sl. 6). Velike akrilne slike in podobe manjših dimenzij je podnaslavljala s črkami in številkami. Poimenovanje se izkaže kot dodatna enigma, a če smo pozorni, prepoznamo značilne črke iz imena rastlin: SN za sončnico, T, TLP ali TU za tulipan, ZL za zelje, ZGL za zeljno glavo itd., medtem ko številke sledijo kronološkemu zaporedju nastajanja slik. Naslovi so nekakšna evidenca za slikarko, ki meni, da poimenovanje slik gledalca ovira pri opazovanju, saj ga odvrača od ustvarjalnega pristopa, s katerim lahko dopolnjuje in nadgrajuje videno.[12]
Povečane podobe rastlin Ide Brišnik Remec marsikoga spomnijo na pomemben del opusa ameriške slikarke George O'Keeffe (1887–1986), ki ji poznavalci pripisujejo pionirsko vlogo v ameriški abstrakciji in modernizmu, še zlasti v odnosu do ameriškega Zahoda.[13] O'Keeffe je velike povečave cvetlic slikala v dvajsetih in tridesetih letih 20. stoletja. Sama je izjavila, da jih je želela naslikati takšne, kot jih je videla: » /…/ kar cvetlica pomeni meni, toda naslikala jo bom veliko in vsi bodo presenečeni, ker si bodo morali vzeti čas, da si jo ogledajo /…/«.[14] Ida Brišnik Remec ne sliši rada, da se njena dela primerjajo z opusom Georgie O'Keeffe, in zagotavlja, da v sedemdesetih zanjo sploh ni vedela. A nikakor ne gre za neposredne primerjave ali celo dokazovanje vpliva. Bistveno je, kako sta se obe umetnici zmogli poistovetiti z naravo, ko sta osvajali modernistične slikarske prvine. Obe sta se v procesu poglobljenega opazovanja motiva popolnoma vživeli v videno, motrenje pa ju je vodilo v odkrivanje oblik in barv, za katere ni nujno, da so usklajene s splošno prepoznavnostjo motiva.[15]Znali sta kombinirati zvest naturalizem in abstrahiranje ter soočati ospredje in ozadje, kakor tudi trodimenzionalnost in ploskovitost.[16] Za obe je barva bistveno sredstvo izražanja, umetnost pa bistvo življenja oziroma kar življenje samo.[17]
Ob slikanju rastlinja so v osemdesetih letih kot zaokrožen niz akvarelov, ki jih je Ida Brišnik Remec dopolnjevala z barvniki in občasno tudi s tuši, nastajale še krajine s prizori s Pohorja, kjer sta si zakonca Remec postavila brunarico in se predajala lepotam neokrnjenih pohorskih gozdov. Med Idinimi kompozicijami, v katerih barvno prevladujejo modrine, je največ akvarelov posvečenih gosto zraščenemu drevju, med vertikalnimi debli smrek in vodoravno rastočimi vejami pa se proti gledalcu prebija močna osvetljava. Pritegnila jo je tudi igra gorskih potokov s skladovnicami kamnov, čez katere se razliva voda (sl. 7). Po soprogovi smrti se je odpovedala leseni hiški in je počitnikovala na kmetiji na Rogli, kjer je nadaljevala s krajinami, pri čemer je vedno več pozornosti posvečala svetlobi, ki razblinja oblike, belina papirnatega slikovnega nosilca pa se spreminja v povedno praznino.
Naravnost pionirsko je Ida Brišnik Remec prevzela vodenje likovnih tečajev v okviru Delavske univerze, poučevala pa je tudi v lastnem ateljeju ter pripravljala kandidate na sprejemne izpite na fakulteti za arhitekturo in na likovni akademiji. Za vsakega tečajnika posebej je izdelala učne programe, pri čemer je upoštevala njegove zmožnosti in potrebe. Lastno ustvarjalnost je sicer postavljala v ospredje svojega življenja, a je hkrati čutila veliko potrebo, da svoje znanje in razumevanje umetnosti posreduje tudi drugim. Ko so se tečajniki poglabljali v risanje in slikanje, jih je rada portretirala, v risbe (uporabila je različna risala, celo kemični svinčnik) pa vnesla tudi kanec humorja. Opazovala jih je sklonjene nad risalne deske, ko so jim obraze zastirali neubogljivi lasje, včasih pa so jo pritegnila tudi njihova na obešalnike odložena oblačila, ki učinkujejo kot lupine, iz katerih so pobegnila telesa (sl. 8).
Ob slikanju rastlinja so v osemdesetih letih kot zaokrožen niz akvarelov, ki jih je Ida Brišnik Remec dopolnjevala z barvniki in občasno tudi s tuši, nastajale še krajine s prizori s Pohorja, kjer sta si zakonca Remec postavila brunarico in se predajala lepotam neokrnjenih pohorskih gozdov. Med Idinimi kompozicijami, v katerih barvno prevladujejo modrine, je največ akvarelov posvečenih gosto zraščenemu drevju, med vertikalnimi debli smrek in vodoravno rastočimi vejami pa se proti gledalcu prebija močna osvetljava. Pritegnila jo je tudi igra gorskih potokov s skladovnicami kamnov, čez katere se razliva voda (sl. 7). Po soprogovi smrti se je odpovedala leseni hiški in je počitnikovala na kmetiji na Rogli, kjer je nadaljevala s krajinami, pri čemer je vedno več pozornosti posvečala svetlobi, ki razblinja oblike, belina papirnatega slikovnega nosilca pa se spreminja v povedno praznino.
Naravnost pionirsko je Ida Brišnik Remec prevzela vodenje likovnih tečajev v okviru Delavske univerze, poučevala pa je tudi v lastnem ateljeju ter pripravljala kandidate na sprejemne izpite na fakulteti za arhitekturo in na likovni akademiji. Za vsakega tečajnika posebej je izdelala učne programe, pri čemer je upoštevala njegove zmožnosti in potrebe. Lastno ustvarjalnost je sicer postavljala v ospredje svojega življenja, a je hkrati čutila veliko potrebo, da svoje znanje in razumevanje umetnosti posreduje tudi drugim. Ko so se tečajniki poglabljali v risanje in slikanje, jih je rada portretirala, v risbe (uporabila je različna risala, celo kemični svinčnik) pa vnesla tudi kanec humorja. Opazovala jih je sklonjene nad risalne deske, ko so jim obraze zastirali neubogljivi lasje, včasih pa so jo pritegnila tudi njihova na obešalnike odložena oblačila, ki učinkujejo kot lupine, iz katerih so pobegnila telesa (sl. 8).
Naročila za opremo cerkva
Ida Brišnik Remec je ustvarjala tudi po naročilih za opremo cerkva. Najbolj znana so njena slikana okna v romarski cerkvi na Ptujski Gori (sl. 9), izjemno in obsežno naročilo, še posebej zahtevno in občutljivo, ker je dopolnilo enega najbolj občudovanih srednjeveških ambientov v Sloveniji. Slikana okna so nastajala v letih 1980–1983, vsebinsko pa so utemeljena na Hvalnici stvarstvu oziroma t. i. Sončni pesmi Frančiška Asiškega († 1226), srednjeveškega utemeljitelja reda manjših bratov, ki je naravo doživljal kot nekaj sebi najbližjega. V pesnitvi je Sonce, Mesec, Veter, Zrak, Vodo, Ogenj, Zemljo in Smrt imenoval za brate in sestre, kar je tako rekoč identično s slikarkinim odnosom do vsega živega. Tudi izhodiščna navodila za vitraje v romarski cerkvi na Ptujski Gori so bila slikarki blizu. Ida Brišnik Remec je omenjene elemente iz Frančiškove pesmi na posameznih oknih predstavila z barvami, ki jih je izbrala kot razpoloženjsko najustreznejše, njihovo sporočilnost pa stopnjevala z ritmom, kakršnega ustvarjajo linije svinčenih opor med koščki obarvanega stekla.[18] Velik pomen ima seveda svetloba, ki prodira skozi stekla in se spreminja glede na dnevne in letne čase ter vremenske razmere. Večina obiskovalcev romarske cerkve kompozicije doživlja kot abstraktne, a slikarka takšni opredelitvi oporeka. In v resnici pozorno opazovanje razkrije izhodiščne motive Frančiškove pesnitve. Posebnost naročila za opremo romarske cerkve je bila zahteva konservatorske službe, da mora umetnica uporabiti prosojne barve s ciljem, da se osvetljenost cerkvene notranjščine ne bo bistveno spremenila. Navodilo je umetnica spoštovala in danes ptujskogorska okna upravičeno primerja z akvareli.[19] Ida Brišnik Remec je izdelala še načrte za rozeto nad oltarjem v cerkvi sv. Rešnjega telesa v Mariboru (1976) in za rozeto v cerkvi sv. Jožefa na Studencih v Mariboru (1978), leta 1984 je pripravila osnutke za dva vitraja in rozeto v cerkvi sv. Petra in Pavla v Vitanju in leta 2007 za tri vitraje v kapeli samostana sester krščanske ljubezni v Šentjakobu, medtem ko načrt za slikano okno v župnijski cerkvi sv. Nikolaja v Murski Soboti ni bil realiziran (1976).
Naročila za opremo cerkva
Ida Brišnik Remec je ustvarjala tudi po naročilih za opremo cerkva. Najbolj znana so njena slikana okna v romarski cerkvi na Ptujski Gori (sl. 9), izjemno in obsežno naročilo, še posebej zahtevno in občutljivo, ker je dopolnilo enega najbolj občudovanih srednjeveških ambientov v Sloveniji. Slikana okna so nastajala v letih 1980–1983, vsebinsko pa so utemeljena na Hvalnici stvarstvu oziroma t. i. Sončni pesmi Frančiška Asiškega († 1226), srednjeveškega utemeljitelja reda manjših bratov, ki je naravo doživljal kot nekaj sebi najbližjega. V pesnitvi je Sonce, Mesec, Veter, Zrak, Vodo, Ogenj, Zemljo in Smrt imenoval za brate in sestre, kar je tako rekoč identično s slikarkinim odnosom do vsega živega. Tudi izhodiščna navodila za vitraje v romarski cerkvi na Ptujski Gori so bila slikarki blizu. Ida Brišnik Remec je omenjene elemente iz Frančiškove pesmi na posameznih oknih predstavila z barvami, ki jih je izbrala kot razpoloženjsko najustreznejše, njihovo sporočilnost pa stopnjevala z ritmom, kakršnega ustvarjajo linije svinčenih opor med koščki obarvanega stekla.[18] Velik pomen ima seveda svetloba, ki prodira skozi stekla in se spreminja glede na dnevne in letne čase ter vremenske razmere. Večina obiskovalcev romarske cerkve kompozicije doživlja kot abstraktne, a slikarka takšni opredelitvi oporeka. In v resnici pozorno opazovanje razkrije izhodiščne motive Frančiškove pesnitve. Posebnost naročila za opremo romarske cerkve je bila zahteva konservatorske službe, da mora umetnica uporabiti prosojne barve s ciljem, da se osvetljenost cerkvene notranjščine ne bo bistveno spremenila. Navodilo je umetnica spoštovala in danes ptujskogorska okna upravičeno primerja z akvareli.[19] Ida Brišnik Remec je izdelala še načrte za rozeto nad oltarjem v cerkvi sv. Rešnjega telesa v Mariboru (1976) in za rozeto v cerkvi sv. Jožefa na Studencih v Mariboru (1978), leta 1984 je pripravila osnutke za dva vitraja in rozeto v cerkvi sv. Petra in Pavla v Vitanju in leta 2007 za tri vitraje v kapeli samostana sester krščanske ljubezni v Šentjakobu, medtem ko načrt za slikano okno v župnijski cerkvi sv. Nikolaja v Murski Soboti ni bil realiziran (1976).
Mnogo premalo opažena v slikarkinem opusu pa je ostala velika tapiserija za cerkev sv. Jožefa na Studencih (1978), ki je redek primer oltarne podobe v tehniki tapiserije v Sloveniji (sl. 10).[20] Stkali so jo v slovitem Ateljeju '61 v Novem Sadu. Naročnik je v tem primeru vztrajal pri prepoznavni figuraliki. Več kot štiri metre visoka figura sv. Jožefa z detetom v naročju je le rahlo stilizirana, slikarka pa ga je upodobila, kako stopa po fantazijski in povsem abstrahirani pokrajini v modrih, rjavih in belih tonih, razčlenjeni v ploskovite vegetabilne forme, ki spominjajo na Idine značilne sočasne akrilne slike povečanih rastlin.[21] Slikarka je v obrazložitvi svojega predloga[22] (v izdelavo je ponudila dva v figuraliki nekoliko razlikujoča se osnutka) poudarila, da se je prilagodila že izdelanemu novemu oltarnemu prostoru, kakor ga je zasnoval arhitekt Ciril Zazula, in da je prav tako sledila nekdanjemu baročnemu razpoloženju v prostoru. Zazula je za novo oltarno opremo predvidel svetel marmor, ki je deloval nekoliko trdo, ostre linije kamnitega materiala pa so ublažile mehke konture tapiserije, ki je prevzela vlogo oltarne podobe. Pomembnejša in doslej spregledana je bila slikarkina namera, da s sodobno likovno predlogo za oltarno tapiserijo sledi toplim barvam in sijaju deloma pozlačenega prvotnega baročnega oltarja, ujeti pa je skušala tudi za barok značilno razgibanost in slikovitost. Skupaj s tapiserijo je zasnovala vitraj krožne oblike visoko v vzhodni steni prezbiterija. Z barvnimi stekli je pravzaprav le zapolnila že obstoječo okroglo okensko odprtino. Zgornji rob tapiserije je na sredini polkrožno poglobila, da se je slikano okno v pogledu iz cerkvene ladje spojilo s podobo sv. Jožefa z detetom v pokrajini. Krožno kompozicijo z žarkasto razporejenimi rumenimi in v oker prehajajočimi stekelci je slikarka obrazložila kot »v baroku pogosto uporabljeno simbolično božje oko – iz njegove sredine izvirajo žarki močne svetlobe in se razlivajo na vse strani.«[23] Hkrati je pripomnila, da sv. Jožef na tapiseriji učinkuje kot preprost človek iz ljudstva, narava v ozadju pa ponazarja njegovo življenje. Rozeta nad njim v zlatorumenem sijaju je barvno povsem drugačna, v primerjavi z »zemeljskim« prizorom na tapiseriji torej pripada nebeški sferi.
Leta 2009 so upravljavci cerkve kljub pomislekom v strokovnih krogih in kljub skromni opori v dokumentaciji dali pobudo za rekonstrukcijo baročnega oltarja, ki ga je za Jožefovo cerkev leta 1750 izdelal mariborski kipar Jožef Straub.[24] Leta 1899 so namreč baročni veliki oltar odstranili iz cerkve in ga nadomestili z novim neorenesančnim. Večino visoko kakovostnih Straubovih nadnaravno velikih svetniških kipov iz velikega oltarja so shranili v Škofijskem muzeju in jih leta 1924 ob združitvi Škofijskega z Mestnim muzejem (zdaj Pokrajinski muzej Maribor) prenesli v slednjega, oltarna kuliserija pa je uničena. Naslednja prenova cerkvene notranjosti je sledila v sedemdesetih letih[25] Oltarno podobo v tehniki tapiserije velikih dimenzij (775 × 400 cm) so na vzhodno steno prezbiterija namestili 7. januarja 1978.
Danes sta tako tapiserija kot vitraj skrita pred pogledi obiskovalcev cerkve. Od leta 2014 ob vzhodni steni prezbiterija stoji velika oltarna kuliserija brez svetniških figur, za tapiserijo pa v cerkvi zaradi njene velikosti niso našli ustreznega mesta, pa tudi kakšnega drugega primernega mesta za hrambo ne.[26] Še vedno ostaja na prvotnem mestu na vzhodni steni prezbiterija za oltarjem, kjer je skupaj z vitrajem utopljena v temo in utesnjena v ozek prehod brez možnosti prepiha, ki poskrbi za sprotno čiščenje tkanine, občutljive na prah in insekte. Na površini se je že nabral sloj umazanije, stanje tapiserije pa poslabšuje še medeninasta palica, pritrjena na spodnji rob, s čimer so želeli doseči čim bolj ravno in negibno površino, kar je sicer v nasprotju s tehniko in lastnostmi tapiserije.[27]
Spremembe v tehniki ob koncu 20. in na začetku 21. stoletja
Velika življenjska preizkušnja za Ido Brišnik Remec je bila soprogova bolezen; v zadnjih letih 20. in na začetku 21. stoletja se mu je povsem posvetila in odrinila lastne slikarske načrte. Šele po soprogovi smrti se je lahko ponovno z vso predanostjo vrnila k slikanju. Uporabljala je manjše formate papirja in ostajala pri vegetabilni motiviki in krajinah, pri čemer se je različno odločala za bolj ali manj realistične upodobitve, pa tudi za delno ali povsem abstrahirane kompozicije. Akvarelom je pridružila pastele, vse bolj pa so jo zanimali barvniki,[28] za katere zmotno menimo, da so namenjeni predvsem otrokom. Ida Brišnik Remec je v barvnih linijah, ki jih je s pritiskom tudi reliefno utirala na papir, odkrivala nove izrazne možnosti. Z zgoščenimi potezami v več slojih je ustvarjala površine v intenzivnih barvah, motiv pa umeščala vse bolj na sredino slikovnega polja ter puščala vedno večje površine z nedotaknjeno belino papirja, ki je prevzemala vse pomembnejšo sporočilno vlogo na Idinih risarskih kompozicijah. S prevladujočimi belinami je razčlenjevala in celo razblinjala z barvniki oblikovane linije in ploskve, hkrati pa je svoje razpoloženje izražala z izborom barv, pri čemer se ni ozirala na stvarno barvno pojavnost opazovanih rastlin, pač pa je v poglobljenem motrenju motiva iskala njihovo bistvo in skušala prodreti pod vidno površino (sl. 12). Ko se je odrekla akrilni tehniki, je opustila tudi z njo povezano ploskovitost. V delih iz tega in tudi najnovejšega obdobja upodobljene predmete označuje trodimenzionalnost, pogosto poudarjena s krožnimi in ovalnimi formami.
Spremembe v tehniki ob koncu 20. in na začetku 21. stoletja
Velika življenjska preizkušnja za Ido Brišnik Remec je bila soprogova bolezen; v zadnjih letih 20. in na začetku 21. stoletja se mu je povsem posvetila in odrinila lastne slikarske načrte. Šele po soprogovi smrti se je lahko ponovno z vso predanostjo vrnila k slikanju. Uporabljala je manjše formate papirja in ostajala pri vegetabilni motiviki in krajinah, pri čemer se je različno odločala za bolj ali manj realistične upodobitve, pa tudi za delno ali povsem abstrahirane kompozicije. Akvarelom je pridružila pastele, vse bolj pa so jo zanimali barvniki,[28] za katere zmotno menimo, da so namenjeni predvsem otrokom. Ida Brišnik Remec je v barvnih linijah, ki jih je s pritiskom tudi reliefno utirala na papir, odkrivala nove izrazne možnosti. Z zgoščenimi potezami v več slojih je ustvarjala površine v intenzivnih barvah, motiv pa umeščala vse bolj na sredino slikovnega polja ter puščala vedno večje površine z nedotaknjeno belino papirja, ki je prevzemala vse pomembnejšo sporočilno vlogo na Idinih risarskih kompozicijah. S prevladujočimi belinami je razčlenjevala in celo razblinjala z barvniki oblikovane linije in ploskve, hkrati pa je svoje razpoloženje izražala z izborom barv, pri čemer se ni ozirala na stvarno barvno pojavnost opazovanih rastlin, pač pa je v poglobljenem motrenju motiva iskala njihovo bistvo in skušala prodreti pod vidno površino (sl. 12). Ko se je odrekla akrilni tehniki, je opustila tudi z njo povezano ploskovitost. V delih iz tega in tudi najnovejšega obdobja upodobljene predmete označuje trodimenzionalnost, pogosto poudarjena s krožnimi in ovalnimi formami.
Nekakšen intermezzo v Idinem opusu predstavljajo v modrino ovita akvarelna tihožitja iz poznih devetdesetih (sl. 13), ki barvno in s sestavom čajnikov, ročk in skodelic opominjajo na Giorgia Morandija (1890–1964), mojstra kompozicij, občudovanih kot neprekosljive predstave negibnosti in brezčasne svetlobe. Ida je podobno kot istočasne rastlinske kompozicije tudi tihožitja s posodjem postavljala v sredino slikovnega nosilca in dovolila neposlikani belini papirja, da prevzema pomemben del sporočila.
Po smrti soproga se je Ida Brišnik Remec z vso ustvarjalno energijo vrnila k slikarstvu in razstavljanju. Ni pa se vrnila k platnu, velikim formatom in akrilni tehniki; odločila se je za dela na papirju, na katerega najraje slika z barvniki. Večino svojih del na papirju pojmuje kot slike, saj strogo ločuje med risbami, ki jih določajo linije, in slikami, ki jih opredeljujejo barvne ploskve. Svojstvenega načina nanašanja barv z barvniki v ploskve (z zgoščanjem linij tesno eno ob drugo) ne razlikuje od slikarskih tehnik, njeno zanimanje pa velja predvsem barvi, svojemu bistvenemu izrazilu. Praviloma uporablja le tri barve, izjemoma štiri in včasih zgolj dve. Tonsko pestrost doseže z nalaganjem barv v sloje; barv torej ne meša na paleti, kar je splošno pravilo v slikarstvu, pač pa neposredno na papirnatem nosilcu.
Idine razstave so obiskovalci in kritiki vedno sprejemali z naklonjenostjo, ki je bila praviloma usmerjena v slikarkino dojemanje rastlinskega sveta,[29[ poseben odmev pa je imela velika retrospektiva v Umetnostni galeriji Maribor leta 2011, na kateri sta bila enakovredno predstavljena oba s soprogom.[30] Izkazalo se je, kolikšen ugled sta si zakonca med strokovno in laično javnostjo prislužila v dolgoletni umetniški dejavnosti; tudi več let trajajoča odsotnost iz kulturnega življenja ni omajala prepričanja o njuni umetniški kakovosti. Po letu 2011 je sledilo še več Idinih samostojnih predstavitev, med pomembnejšimi omenimo razstavo v Bežigrajski galeriji 1 z naslovom Prosevanja. Kustos in pisec besedila v katalogu Miloš Bašin[31] se je osredotočil na vlogo svetlobe v Idinih risbah/slikah in v njej prepoznal umetničino težnjo po neskončnosti in po upodobitvi ene same svetlobe, ki je življenje in hkrati nadzemeljska večnost.
Svetloba in vprašanje, kako jo naslikati, sta prisotna v slikarkinem celotnem opusu. Značilno se na primer pojavi že ob koncu šestdesetih let 20. stoletja v skupini slik z naslovom Svetila, v katerih je raziskovala, kako upodobiti sodobno oblikovane luči s prižganimi žarnicami, ki potemnijo, če se zastrmimo vanje (sl. 14).[32] Kasneje je akrilne podobe rastlinja s prevladujočimi temnejšimi modrinami in zelenilom oživljala z vnosom intenzivnih svetlejših ploskev ali še raje ozkih, oranžnih trakov, ki blisnejo čez ploskve v hladnih tonih kot nekakšno fluorescentno ožilje. K vprašanjem svetlobe so jo nadalje povedla naročila za vitraje, pri čemer se je ukvarjala tudi s premislekom, kako spreminjajoča se dnevna svetloba prodira skozi obarvana stekla in ožarja cerkveno notranjost.
Nekakšen intermezzo v Idinem opusu predstavljajo v modrino ovita akvarelna tihožitja iz poznih devetdesetih (sl. 13), ki barvno in s sestavom čajnikov, ročk in skodelic opominjajo na Giorgia Morandija (1890–1964), mojstra kompozicij, občudovanih kot neprekosljive predstave negibnosti in brezčasne svetlobe. Ida je podobno kot istočasne rastlinske kompozicije tudi tihožitja s posodjem postavljala v sredino slikovnega nosilca in dovolila neposlikani belini papirja, da prevzema pomemben del sporočila.
Po smrti soproga se je Ida Brišnik Remec z vso ustvarjalno energijo vrnila k slikarstvu in razstavljanju. Ni pa se vrnila k platnu, velikim formatom in akrilni tehniki; odločila se je za dela na papirju, na katerega najraje slika z barvniki. Večino svojih del na papirju pojmuje kot slike, saj strogo ločuje med risbami, ki jih določajo linije, in slikami, ki jih opredeljujejo barvne ploskve. Svojstvenega načina nanašanja barv z barvniki v ploskve (z zgoščanjem linij tesno eno ob drugo) ne razlikuje od slikarskih tehnik, njeno zanimanje pa velja predvsem barvi, svojemu bistvenemu izrazilu. Praviloma uporablja le tri barve, izjemoma štiri in včasih zgolj dve. Tonsko pestrost doseže z nalaganjem barv v sloje; barv torej ne meša na paleti, kar je splošno pravilo v slikarstvu, pač pa neposredno na papirnatem nosilcu.
Idine razstave so obiskovalci in kritiki vedno sprejemali z naklonjenostjo, ki je bila praviloma usmerjena v slikarkino dojemanje rastlinskega sveta,[29[ poseben odmev pa je imela velika retrospektiva v Umetnostni galeriji Maribor leta 2011, na kateri sta bila enakovredno predstavljena oba s soprogom.[30] Izkazalo se je, kolikšen ugled sta si zakonca med strokovno in laično javnostjo prislužila v dolgoletni umetniški dejavnosti; tudi več let trajajoča odsotnost iz kulturnega življenja ni omajala prepričanja o njuni umetniški kakovosti. Po letu 2011 je sledilo še več Idinih samostojnih predstavitev, med pomembnejšimi omenimo razstavo v Bežigrajski galeriji 1 z naslovom Prosevanja. Kustos in pisec besedila v katalogu Miloš Bašin[31] se je osredotočil na vlogo svetlobe v Idinih risbah/slikah in v njej prepoznal umetničino težnjo po neskončnosti in po upodobitvi ene same svetlobe, ki je življenje in hkrati nadzemeljska večnost.
Svetloba in vprašanje, kako jo naslikati, sta prisotna v slikarkinem celotnem opusu. Značilno se na primer pojavi že ob koncu šestdesetih let 20. stoletja v skupini slik z naslovom Svetila, v katerih je raziskovala, kako upodobiti sodobno oblikovane luči s prižganimi žarnicami, ki potemnijo, če se zastrmimo vanje (sl. 14).[32] Kasneje je akrilne podobe rastlinja s prevladujočimi temnejšimi modrinami in zelenilom oživljala z vnosom intenzivnih svetlejših ploskev ali še raje ozkih, oranžnih trakov, ki blisnejo čez ploskve v hladnih tonih kot nekakšno fluorescentno ožilje. K vprašanjem svetlobe so jo nadalje povedla naročila za vitraje, pri čemer se je ukvarjala tudi s premislekom, kako spreminjajoča se dnevna svetloba prodira skozi obarvana stekla in ožarja cerkveno notranjost.
Na razstavi v Bežigrajski galeriji 1 je bilo razstavljenih tudi več risb nekoliko večjega formata iz serije Okna, ki je bila prvič na ogled leta 2014 v razstavišču Univerzitetne knjižnice Maribor.[33] Slikarka je med boleznijo in ležeča na postelji risala edini pogled, ki se ji je odpiral: to so bila s platnenimi zastori deloma zakrita okna ateljeja, skozi stekla pa je lahko opazovala tudi strehe hiš na drugi strani ulice, Piramido s kapelico vrh hriba, predvsem pa jo je prevzela rezka svetloba zimskega sonca. Večino risb je izdelala s črnim barvnikom in nekatere dopolnila z modrimi in oranžnimi toni, slednji prehajajo v rdečine. Ležeči položaj ji je narekoval neobičajne zorne kote, osredotočala se je na detajle, ki jih je izrisala v njihovi realni pojavnosti, a so se v svoji fragmentarnosti prelevili v težko prepoznavne, v bistvu nestvarne prizore; opisati bi jih smeli kot privide. V nenavadnih oblikah nagubanih zastorov, razprtega okenskega krila, odseva zunanjosti … zaznavamo povsem druge predmete ali celo figure; soočamo se z nekakšnim nadrealnim svetom podob in svetlobe. Puščene beline papirnega nosilca so povedne. Motiv v sredini lista je rezultat odločnih, krepkih in zgoščenih potez, proti robovom pa so oblike odprte in v nasprotju s strogimi vodoravnimi in navpičnimi linijami okenskih okvirjev (sl. 15, 16). Najstarejši listi z motivi oken datirajo še v zgodnja sedemdeseta leta, leta 1979 je na likovni koloniji v Počitelju delala akvarele zaves, ki zastirajo okna in jih ožarja zunanja svetloba, leta 2011 pa je s črnim barvnikom risala/slikala križe, katerih izhodišče je bila struktura okenskih okvirjev v mariborskem ateljeju. Kompozicije s križi (tudi naslovila jih je Križi, čeprav jih ni mogoče ločiti od serije Okna) dosežejo vrhunec izpovedne moči v letih 2013 in 2014. Takrat je nekatere, katerih osnovno formo najeda svetloba, ujela v vrtinec krožnih in spiralastih potez, na drugih pa razločimo drobce pokrajine z druge strani okenskega stekla ali celo ostanke platnenih zaves, ki se zdijo, kot da grabijo po križu. Kompozicije, na katerih prevladuje pokončna os križa, medtem ko s stanjšanih prečk visijo trakovi tkanine, je poimenovala Stebri. Datirani so v leti 2013 in 2014. Dodani močni rdeči akcenti stopnjujejo vtis strastnega čustvovanja; slikarka je predmete iz svojega vsakdanjika pretvorila v simboliko neskončnega in nedojemljivega (sl. 17).[34]
Rastline kamni – kdo ste? Razstava v Univerzitetni knjižnici Maribor
Razstavišče v Univerzitetni knjižnici Maribor je majhno, namenjeno oplemenitenju osnovne bibliotekarske dejavnosti v zgradbi, ki jo je leta 1978 zasnoval eden najpomembnejših mariborskih arhitektov in urbanistov Branko Kocmut (1921–2006). Pri načrtovanju je sodeloval tudi Peter Kocmut, stavbo pa so zgradili in za javnost odprli leta 1988. Iz pritlične vhodne avle, kjer so recepcija, garderoba, še eno razstavišče in kavarna, se po stopnišču vzpnemo do prvega nadstropja, ob vzponu pa se postopoma odpira pogled na osvetljeno razstavišče, zasnovano v načinu bele kocke (sl. 18).[35] Obiskovalec se ob vstopu v knjižnico najprej sooči z likovno razstavo, ki ponuja možnost prehoda med vrvežem mestnih ulic in študijsko tišino, ki vlada med knjižnimi policami. Čeprav majhno, je razstavišče med ustvarjalci zelo priljubljeno. Minimalizem bele kocke omogoča različno zasnovane postavitve, gledalec pa se zlahka osredotoči na manjše število izbranih eksponatov.
Ida Brišnik Remec je razstavo, julija 2025 odprto v Univerzitetni knjižnici Maribor, naslovila po dveh motivih, ki obvladujejo vsa dela, postavljena na ogled: rastline in kamni. Organizatorji so na koncu besedne zveze postavili še vprašaj.[36] Tri stene razstavišča je napolnilo zgolj 15 risb/slik iz zadnjih treh let. Časovna omejitev je utemeljena. Pred tremi leti se je Ida Brišnik odločila, da zaradi zdravstvenih težav zapusti stanovanje in atelje v Maistrovi ulici v Mariboru, kjer sta s soprogom živela in slikala od leta 1969, in se preseli v dom upokojencev. Odločitev ni bila lahka, pomenila je bistveno zmanjšanje bivanjskega in ukinitev ateljejskega prostora, kar je seveda vplivalo na ustvarjalne okoliščine. Atelje v podstrešni etaži stanovanjskega bloka ob Maistrovi ulici v Mariboru, ki sta ga zakonca spremenila v udobno stanovanje, je skozi skoraj v celoti zastekljeno severno steno ponujal lepe razglede in za Ido tudi nepogrešljiv navdih.
Ida Brišnik Remec je razstavo, julija 2025 odprto v Univerzitetni knjižnici Maribor, naslovila po dveh motivih, ki obvladujejo vsa dela, postavljena na ogled: rastline in kamni. Organizatorji so na koncu besedne zveze postavili še vprašaj.[36] Tri stene razstavišča je napolnilo zgolj 15 risb/slik iz zadnjih treh let. Časovna omejitev je utemeljena. Pred tremi leti se je Ida Brišnik odločila, da zaradi zdravstvenih težav zapusti stanovanje in atelje v Maistrovi ulici v Mariboru, kjer sta s soprogom živela in slikala od leta 1969, in se preseli v dom upokojencev. Odločitev ni bila lahka, pomenila je bistveno zmanjšanje bivanjskega in ukinitev ateljejskega prostora, kar je seveda vplivalo na ustvarjalne okoliščine. Atelje v podstrešni etaži stanovanjskega bloka ob Maistrovi ulici v Mariboru, ki sta ga zakonca spremenila v udobno stanovanje, je skozi skoraj v celoti zastekljeno severno steno ponujal lepe razglede in za Ido tudi nepogrešljiv navdih.
Selitev v dom starejših v Hočah pa ni spremenila umetničinega odnosa do risanja oziroma slikanja. Njeni osrednji motivi so ostale rastline, ki jim je pridružila kamne; slednjim se je posvečala zadnjih nekaj let in nekaj podob razstavila že leta 2017 v ljubljanski Bežigrajski galeriji 1. Mizica in okenska polica v njenem novem domu sta polni lončnic in rož, med njimi pa so razloženi kamni, ki pritegnejo pozornost s poudarjenimi žilami. V splošnem je mogoče oceniti, da Ida Brišnik Remec v zadnjih treh letih ni spremenila niti priprav na ustvarjanje niti ustvarjalnega postopka. Še vedno uporablja papir manjšega formata in barvnike in še vedno je narava njena glavna navdihovalka. Spremenila pa se je časovnica njenega dela. Vse daljši je čas, ko z vso pozornostjo opazuje rastline in kamne, motrenje pa sproža poglobljen razmislek o življenju nasploh in o njegovi vrednosti. Pri fizični izvedbi jo ovira telesna krhkost, zato se slike vedno bolj naseljujejo v umetničini domišljiji in mislih. Ko se odloči za papir in barve, pa se zdijo podobe še bolj kot pred leti osredotočene na bistveno. Vedno več je tudi beline, ki se iz ozadja prebija v ospredje in vse bolj obvladuje celoto. Barve niso izgubile intenzivnosti, prav nasprotno, oblike pa se še bolj kot v preteklih letih razblinjajo v belini, ki je slikarka ne pojmuje kot barvo, pač pa kot njeno odsotnost. »Bela barva začetka in konca. Vse prihaja iz nje in se vrača vanjo. Je barva rojstva in smrti, barva resnice, duhovne popolnosti, čistosti, nevtralnosti, izvora.«[37]
V dolgih nočeh, ki nočejo prinesti spanca, se umetnica predaja mislim; občasno jih zapiše v zvezek, vedno s svinčnikom in z velikimi tiskanimi črkami. Branje teh zapisov razpira razumevanje slik iz njene najnovejše produkcije, nekateri pa segajo tudi v ustvarjalne postopke iz zgodnejših let in pobliže predstavljajo Ido Brišnik Remec kot osebnost, povsem predano slikarstvu. Kustos zadnje Idine razstave Mario Berdič je razstavni zloženki dodal list, na katerem je zbral nekaj posebej zanimivih slikarkinih misli in s tem razstavljena dela še bolj približal gledalcem.[38]
Petnajst razstavljenih slik datira v leta 2023, 2024 in 2025. Vse so izdelane z barvniki na belih listih papirja, v razstavišču jih je obdajal širok bel paspartu, zaščitene so bile s steklom, brez okvirjev, pa tudi stene razstavišča so bele. Slikarka se je odpovedala tudi lističem z naslovi razstavljenih del, ki bi zmotili prevladujočo belino. Ida Brišnik Remec nikoli ni marala okvirjev. Tudi starejše akrilne slike je razstavljala brez okvirjev, saj je želela, da gledalec sam dograjuje podobo v lastni domišljiji, takšen poustvarjalni proces pa bi okvir zamejil ali celo povsem zavrl. V svoj »nočni dnevnik« je zapisala: »Gledalec = ustvarjalec /…/ Trenutek, ko slika/risba zaživi svoje življenje, se osvobodi motiva, ustvarjalca. Prepustim, da se sama dela.« In na drugem mestu o podobnem vprašanju glede okvirjev: »Slika onemi, se zapre, njena vrednost sicer ostaja, vendar je v taki opremi stik z gledalcem prekinjen.«[39]
Prevladujoča belina je ustvarila poseben čar razstave. Ob približevanju je gledalec iz večje oddaljenosti, ki še ni dopuščala prepoznavanja motivov, zaznal predvsem močne, žareče barve, ki jih je okrepila prav obdajajoča belina, da so navidezno tako rekoč izstopile v prostor. Da je slikarka dosegla intenziteto barv, je zgoščevala poteze z barvniki, linije krepila s pritiskanjem na papirno podlago[40] in jih tonsko prilagajala z nalaganjem zgoščenih linij v več slojih. V uvodoma omenjenem intervjuju s Simono Šuc je povedala, da zmore na list papirja naložiti tudi po štiri sloje barv, s čimer doseže mešanje barv in zaželeni odtenek; tudi sledi barvnikov omogočajo prosevanje spodnjih plasti skozi zgornje. V takšnem postopku tiči skrivnost intenzitete in žarilnosti barv na Idinih kompozicijah.
Ogledovanje posameznih podob v neposredni bližini pa nas je zbližalo z motiviko rastlin in kamnov. »Posvečam se temu, kar mi veliki formati, povečave in gladke barvne površine niso omogočale – detajlom. Iščem tisto, kar je majhno, neopazno, skrito.«[41] Na prvi pogled rastline in kamni nimajo veliko skupnega. A umetnica tudi kamne, podobno kot rastline, pojmuje kot živa bitja. »Kaj se skriva pod površino – žile v listih – žile v kamnih. /…/ Kamni živijo, se premikajo, komaj zaznavno. Skrivnostni so, polni notranje moči – dajejo nam jo, če smo jo pripravljeni sprejeti. Bila bi kamen, da bi lahko obmirovala.«[42] Razstavljene podobe kamnov so vse datirane v leto 2024. Pravzaprav jih ne bi bilo mogoče prepoznati kot kamne, če nas na izvorni motiv ne bi opozorila naslov razstave in besedilo v razstavni zloženki. Podobe se bistveno razlikujejo od stvarnih kamnov, razloženih po slikarkini sobici. Tam so skromni obli predmeti, lepi na pogled, a (tudi barvno) utišani v svoji pojavnosti. Na slikah pa nepravilne kamnite obline prepreda pisano ožilje (prevladujejo modra, zelena in rdeča), za katero se zdi, da utripa od neustavljive živosti. Belina papirja prodira v tvarino kamnitih teles, ki jih je slikarka označila z obrisno linijo, a tudi ta se deloma razblinja v neskončno praznino (sl. 20, 21).
Upodobitve rastlin so datirane v leta 2023, 2024 in 2025. Razen polnega cveta vrtnice gre za portrete lončnic, ki iztezajo veje in liste v vse smeri in opredeljujejo prostorsko globino. Srčasto oblikovane liste z zašiljenimi konicami zaznamujejo nadrealne modrine, ki se jim izmika pričakovano zelenilo, intenzivno rdeči poudarki pa ustvarjajo utripajoč ritem listnih žil in stebel; rdeče ali modro se zarisujejo tudi robne linije. Dve od slik sestavljata zgolj dve barvi: krepki modra in rdeča, ki izginjata v belini papirnate podlage, da se prepoznavnost rastline skoraj izgubi (sl. 22, 23). Upodobitve sansevierije, v preteklih desetletjih priljubljene in za gojenje nezahtevne lončnice, po izvoru iz Afrike in Azije,[43] so prisotne v slikarkinem celotnem opusu. Progasti vzorec na mesnatih listih, običajno v izmenjujočih se temnejši in svetlejši zeleni barvi, se je med slikarkinim opazovanjem (rastlino je gledala od spodaj navzgor) prelevil v temne rdečine plamenastih oblik; zelenila je ostalo le malo, ponovno pa so se puščene beline zajedle v gmoto suličastih listov (sl. 24). Eševerija iz rodu debelolistovk[44] ima v naravi močno mesnate, kratke in suličaste zelene lističe z rdečkasto obrobo, ki so na gosto zraščeni; na dveh Idinih slikah je lončnica vzplamenela v modrih, zelenih in rdečih barvah v številnih odtenkih (sl. 25). Posebno pozornost pa pritegneta dve podobi trikotnega mlečka iz družine mlečnikovk.[45] Iz mesnatih pokončnih debel poganjajo drobni zaobljeni lističi s trni. Lončnica ždi na okenski polici v slikarkini sobi, da jo obseva zunanja svetloba in ostro riše njene oblike. Zdi se, da jo Ida opazuje s humorjem in se radosti njene nenavadne figure, ki pridobiva antropomorfen izraz, njeno v stvarnosti nekoliko pusto sivkasto zelenilo pa je v slikarkini domišljiji oživelo v prelivajočih se odtenkih zelene, modre in temno rdeče, ki prehaja v rjavine (sl. 26, 27).
Na pogovoru, ki ga je s slikarko ob odprtju vodil kustos Mario Berdič, je Ida Brišnik Remec izpostavila podobnosti in razlike med rastlinami in kamni. Prve živijo kratek čas, drugi imajo za sabo človeku nepredstavljivo dolgo življenje, ki še kar traja. Do barvne podobe, kot jo ustvari na papirju, jo pripelje motrenje motiva, ki se preobrazi v meditacijo: »Poglabljam se v duhovni svet (v dušo rastline). Iščem barvo barvnika, ki bi ustrezala občuteni barvi. /…/ Čakam in pustim, prepustim se, da se spoznanje in občutenje samo pojavi – ne razmišljam – meditacija. Sem v notranjosti lista – sem ta barva .«[46]
Za zaključek
Po obsegu majhna razstava v Univerzitetni knjižnici Maribor je v polnem bistvu predstavila slikarko z obsežnim, raznolikim in visoko kakovostnim opusom, ki je pomembno zaznamovala slovensko slikarstvo. Razen obdobja, ko se je posvečala bolnemu soprogu, je bila umetniško vseskozi nadvse aktivna in je pogosto razstavljala, v vseh obdobjih ustvarjanja pa je sama sebi postavljala visoke kriterije. Mnogo preveč je bila v senci soproga Marjana Remca, prav tako izvrstnega slikarja; takšno je bilo in je v očeh umetnostnih zgodovinarjev in kritikov deloma še vedno prisotno vrednotenje žensk umetnic, partneric umetnikov. V drugi polovici 20. stoletja je bilo razločevanje in vzpostavljanje hierarhije med »žensko« in »moško« umetnostjo večinoma stvarna norma; v 21. stoletju se ta miselnost končno spreminja. Posebej kaže izpostaviti, da je pozni opus Ide Brišnik Remec, ki nastaja v neugodnih okoliščinah, povsem enakovreden vsem drugim fazam njenega slikarstva. Morda jih po sporočilnosti celo prekaša, saj v določenem smislu sega »onkraj« slikarstva samega. Med pisci o Idinem slikarstvu se je slikarkinemu credu verjetno najbolj približal Miloš Bašin v uvodnem besedilu v katalogu ob razstavi v Bežigrajski galeriji 1 leta 2017: »Skozi vse, kar proseva, je neskončnost in samo ena svetloba. Življenje. /…/ V zadnjem obdobju postaja prosojnost uresničena kot belina papirja, na katerem so dela ustvarjena. /…/ Vse njene umetnine so samo njej lastno svojevrstno vnebovzetje oblik resničnega in predmetnega sveta, ki ga predvsem bežno zaznavamo. /…/ je v risbah iz zadnjega obdobja [svetloba, op. a.] postala likovna uresničitev njene želje po dokončni in edini svetlobi, ki ustvarja bivanje na tem svetu.«[47]
Ida Brišnik Remec je umetnica, ki je svoje življenje v vsej njegovi polnosti posvetila slikarstvu. V slikanju je našla vir poduhovljenosti, ki jo izpolnjuje in ji pomaga premagovati trpljenje. Zapisi v njenem »nočnem dnevniku« jo predstavljajo kot razmišljujočo osebo, in čeprav sama ocenjuje, da so kratka besedila zanimiva zgolj kot razlaga njenega ustvarjalnega procesa, je nekaterim mogoče pripisati tudi literarno vrednost.[48] Zaključimo z dvema odlomkoma, ki si po mnenju podpisane zaslužita posebno pozornost, umetnico pa predstavljata v občutljivem intimnem razpoloženju. Sobivanje z boleznijo jo bremeni in pogosto potiska v težke misli:
NISEM VEČ POTREBNA,
TU SO MOJE SLIKE, PREPUŠČAM JIH.
REŠENA BOM VSEGA
A temne in mračne misli preženejo podobe življenja:
GLEDAM RASTLINO – LISTI. MIRUJE –
KAKO BLAGODEJNO.
TUDI DRUGA RASTLINA MIRUJE –
ŽIVI – KAKO BLAGODEJNO.
MIRUJEM Z NJO
NE VEM, KDO JE
NE VEM, KDO SEM
Ida Brišnik Remec je večino svojih del in dela svojega soproga, ki jih je hranila v domačem depoju, poklonila več ustanovam: Umetnostni galeriji Maribor, Narodni galeriji v Ljubljani, Koroški galeriji likovne umetnosti v Slovenj Gradcu, Muzeju krščanstva na Slovenskem in Pokrajinskemu muzeju Ptuj - Ormož. Njena dela hranijo še v Galeriji Murska Sobota, so pa tudi del likovne zbirke Korotan na Dunaju. Pokrajinskemu arhivu Maribor je predala gradivo o pedagoškem delu, Univerzitetni knjižnici Maribor pa fotografije iz družinskega arhiva. Veliko Idinih slik je v zasebni lasti v Sloveniji in Avstriji. Ida Brišnik Remec je leta 2024 prejela Glazerjevo nagrado za življenjsko delo, ki jo kot najvišjo nagrado na področju umetnosti podeljuje Mestna občina Maribor.[49]
Opombe in viri
1 V katalogu retrospektivne razstave Ide Brišnik Remec in Marjana Remca, ki je bila leta 2011 v Umetnostni galeriji Maribor, je objavljen napačen datum rojstva: 19. namesto 17. september. Ida Brišnik Remec & Marjan Remec. Tako blizu – tako daleč (ur. Andreja Borin), Umetnostna galerija Maribor, Maribor 2011, str. 89.
2 Simona ŠUC, „Slike ne pripovedujejo zgodb, tukaj so, čakajo, da bomo pripravljeni, da se nam odprejo.“ Člani društva likovnih umetnikov Maribor na obisku in pogovoru z akademsko slikarko Ido Brišnik Remec. Umetnostna kronika, 81, 2025, https://umetnostna-kronika.si/zapis/clani-drustva-likovnih-umetnikov-maribor-na-obisku-pogovoru-z-akademsko-slikarko-ido-brisnik-remec (7. 9. 2025).
3 Biografija in bibliografija, Ida Brišnik Remec & Marjan Remec. Tako blizu – tako daleč (ur. Andreja Borin), Umetnostna galerija Maribor, Maribor 2011, str. 90.
4 Fran ŠIJANEC, Sodobna slovenska likovna umetnost, Maribor 1961. Monografija z obilico podatkov in dobrimi interpretacijami je še vedno nepogrešljiv vir informacij za slovensko likovno produkcijo v prvi polovici 20. stoletja.
5 Zoran KRŽIŠNIK, uvodno besedilo brez naslova v razstavni zloženki Atelje ’77, Moderna galerija, Ljubljana 1977.
6 Ludvik Pandur, kasneje profesor na Oddelku za likovno umetnost na Pedagoški fakulteti Univerze v Mariboru, je rad povedal, kako strog je bil Hegedušić glede poznavanja anatomije človeškega telesa.
7 Na visoko kakovost likovne umetnosti sedemdesetih let v Mariboru in o potrebi po njeni bolj poglobljeni proučenosti je v recenziji razstave Ide Brišnik Remec na dekanatu Filozofske fakultete Univerze v Mariboru opozorila: Meta KORDIŠ, Abstrahirane rastline ali vegetabilna abstrakcija, Večer, 16. 6. 2009, 65/137, str. 14.
8 Janez MESESNEL, Volumni, gibanja, Delo, 23. maj 1972, 14/138, str. 6.
9 Na to dimenzijo Idinega slikarstva je opozoril tudi pisatelj Drago Jančar v nagovoru k odprtju razstave Ide Brišnik Remec in Marjana Remca v Razstavnem salonu Rotovž v Mariboru maja leta 1972. Jančar se je skliceval na Jeana-Paula Sartra in njegovo razumevanje narave, ki da je neobvladljiva in nerazumljiva. Pisatelj je v zaključku govora za slike Ide Brišnik Remec dejal, da predstavljajo »polnost bivanja«. To je povsem nasprotno starodavni simboliki tihožitij, ki z upodabljanjem prezrelih in nagnitih sadežev ter uvelih cvetlic opominjajo na minljivost. Jančarjev tipkopis otvoritvenega govora hranijo v dokumentaciji Umetnostne galerije Maribor v dosjeju Ide Brišnik Remec.
10 Andreja BORIN, Tako blizu – tako daleč, Ida Brišnik Remec & Marjan Remec. Tako blizu – tako daleč (ur. Andreja Borin), Umetnostna galerija Maribor, Maribor 2011, str. 6.
11 »Barve imajo vedno čustvene valence /…/ Barve, ki bi ne imela čustvenega potenciala, kratko malo ni,« je zapisal Anton Trstenjak. Glej: Anton TRSTENJAK, Človek in barva, v: Anton TRSTENJAK, Psihologija barv, Ljubljana 1996, str. 26.
12 Iz pogovorov z umetnico v letu 2025.
13 Tany BARSON, O'Keeffes Jahrhundert, v: Georgia O'Keeffe (ur. Tanya Barson), Wien-München-London-New York 2017, str. 11, 19.
14 Georgia 0'KEEFFE, About me, v: One Hundred Flowers (ur. Nicholas Callaway), Georgia O'Keeffe Museum, Santa Fe (New Mexico) 1993, str. 1. Raziskovalci slikarstva Giorgie O'Keefe sicer ugotavljajo, da so povečevanje opazovanih objektov in še nekatere druge značilnosti v opusu ameriške umetnice predvsem rezultat njenega poznavanja fotografije. O'Keeffe je bila poročena s slovitim fotografom Alfredom Stieglitzem (1864–1946), družila pa se je tudi z drugimi takrat najvidnejšimi ameriškimi fotografi, še posebej s Paulom Strandom (1890–1976). Več: Sarah GREENOUGH, Das Zentrum berühren. Der künstlerische Dialog zwischen Georgia O'Keeffe und Alfred Stieglitz, v: Georgia O'Keeffe (ur. Tanya Barson), Wien-München-London-New York 2017, str. 50–59. Povečave izbranih detajlov v slikarstvu 20. stoletja se sicer v splošnem pripisujejo vplivu filma in zanj značilnega velikega plana. Da (preprostim travniškim) cvetlicam manjkata vzvišenost in zadostna velikost, da bi vzbujale pozornost velikih slikarskih mojstrov, pa je ugotavljal že John Ruskin, a pristavil, da jih nekateri opazujejo z občudujočo zavzetostjo. V navodilih, kako upodabljati preproste travniške cvetlice, je opozarjal na pravilen zorni kot, ki naj poudarja prostorsko členjenost njihovih oblik; prav v tem naj bi bila po njegovem vznemirljiva lepota cvetov in listov. Glej: John RUSKIN, Moderne Maler, V, Leipzig 1904, str. 124, 126–128.
15 Griselda POLLOCK, O'Keefes Sehen sehen, v: Georgia O'Keeffe (ur. Tanya Barson), Wien-München-London-New York 2017, str. 103, 106.
16 Paul ROSENFELD, The Paintings of Georgia O'Keeffe. The Work of the Young Artist Whose Canvases Are to Be Exhibited in Bulk of the First Time This Winter, Vanity Fair, 19, 1922, str. 56, 112, 114. Dostopno: https://archive.vanityfair.com/article/1922/10/01/the-paintings-of-georgia-okeeffe (1. 9. 2025).
17 Georgia O'Keefe je večkrat izjavila, kako pomembna je barva v njenem slikarstvu. Kot primer glej slikarkino pismo, objavljeno v reviji MSS: Georgia O'KEEFE, To MSS. And its 33 Subscribers and Others Who Read and Don't Subscribe!, MSS, 4, 1922, str. 17. V nemškem prevodu v: Georgia O'Keeffe (ur. Tanya Barson), Wien-München-London-New York 2017, str. 98–100.
18 Slikarka ni bila povsem zadovoljna z izvedbo (okna v prezbiteriju je izdelal Milan Stanišić iz Somborja, vsa druga pa Marjan Ilić iz Zagreba), ki se je v težnji po varčevanju z dragim obarvanim steklom (pri izdelavi je precej odpada) oddaljila od umetničinega elaborata. Na določenih predelih barve odstopajo od načrta, prav tako pa tudi členjenost stekel na vseh mestih ne ustreza predlogam, ki so natančno določale nosilne linije ter mrežasto strukturo znotraj njih. Iz teh razlogov je bilo po Idinih predlogah izvedenih le 14 od 15 zasnovanih oken. Zadnje, torej petnajsto, v južni steni na pevskem koru, si je slikarka zamislila kot nadaljevanje najbolj zahodnega okna v ladijski južni steni; obe naj bi predstavljali Zemljo. Vendar je bila umetnica izvajalcem pripravljena izročiti načrt za petnajsto okno v merilu 1 : 1 šele potem, ko bi odpravili določene napake, česar pa niso storili. Ida Brišnik Remec tako ne priznava avtorstva za okno v južni steni na koru. (Iz pogovora z umetnico, 15. 9. 2025)
19 Iz pogovora z umetnico (1. 9. 2025).
20 Že leta 1973 je Stane Kregar pripravil osnutke za oltarno podobo velikih dimenzij v tehniki tapiserije za kapelo sv. Marije Goretti v Bistrici pri Tržiču, ki so jo prav tako stkali v Novem Sadu. Več: Andreja RAKOVEC, Likovna umetnost 20. in 21. stoletja v Tržiču in bližnji okolici, Kronika, 68/3, 2020, str. 783–784, 801. Kolegici Andreji Rakovec se zahvaljujem za opozorilo na Kregarjevo tapiserijo in članek.
21 Sorodnost s sočasnimi akrilnimi slikami Ide Brišnik Remec je očitna, a razmeroma drobno členjenost barvnih ploskev zahteva tudi tehnika tkanja tapiserij. Z razčlenjevanjem barvnih polj različnih oblik tkalec ohranja načrtovano obliko in velikost celotne tapiserije; če pri tkanju glede členjenja posamičnih polj ni dosleden, se zasnovana pravokotna oblika tapiserije spremeni v rombasto oziroma se razobliči.
22 Ida BRIŠNIK REMEC, Osnutek za tapiserijo in barvno okno-rozeto v cerkvi sv. Jožefa na Studencih pri Mariboru, 8. 3. 1978 (tipkopis iz umetničinega arhiva).
23 Glej op. 22.
24 Sergej VRIŠER, Baročno kiparstvo na slovenskem Štajerskem, Ljubljana 1992, str. 121–123, 234–235; Sergej VRIŠER, Cerkev svetega Jožefa na Studencih v Mariboru, Maribor 1999, str. 14–17. Edini dokument o videzu baročnega oltarja je precej nejasna fotografija mariborskega fotografa Ferdinanda Weitzingerja iz okrog leta 1899.
25 Oltarno kompozicijo z menzo, ambonom in sedeži je leta 1972 zasnoval arhitekt Ciril Zazula. Glej: VRIŠER 1999 (op. 24), str. 33.
26 Upravitelji cerkve sv. Jožefa so za rekonstrukcijo oltarja pridobili pozitivno mnenje ZVKDS OE Maribor (Cerkev sv. Jožefa (EŠD 3143), glavni oltar, problematika rekonstrukcije; št. EP/38, 38 – 09, 27. 1. 2009), kulturnovarstveni pogoji pa so bili posredovani dobro leto dni kasneje (Maribor – Cerkev sv. Jožefa (EŠD 3143), kulturnovarstveni pogoji za rekonstrukcijo Straubovega oltarja, SŠ/ - 010, 29. 2. 2010). V obširnejšem mnenju je zapisano, da je nujno poiskati ustrezen prostor za namestitev neorenesančnega velikega oltarja, medtem ko najnovejša oprema prezbiterija skupaj s tapiserijo in vitrajem v besedilu ni omenjena.
27 Tapiserije so tkanine, podvržene krčenju in stezanju, ko niti osnove in votka reagirajo na spremembe temperature in vlage v zraku, tkanina pa tudi valovi ob premikanju zraka. Vse to gibanje je sestavni del tapiserij, nepogrešljiv pri njihovem vzdrževanju, razumeti pa ga moramo tudi kot pomemben del njihove likovne pojavnosti v prostoru. V drugi polovici 18. in še bolj v 19. stoletju je bilo v modi napenjanje tapiserij v močne lesene okvirje, s čimer je bilo povzročene veliko škode.
28 Barvnik je beseda, ki (tako opozarja tudi umetnica) bolj natančno in primerno opisuje risalo z različno obarvanim vložkom. V žargonu barvnik imenujemo tudi barvni svinčnik, kar pa ni ustrezen opis. Glej: https://fran.si/iskanje?View=1&Query=barvnik (21. 7. 2025).
29 Seznam kritiških in drugih prispevkov, ki jim sledimo vse od leta 1970 naprej, glej v: Biografija in bibliografija 2011 (op. 3), str. 93–94.
30 Ida Brišnik Remec & Marjan Remec 2011 (op. 1). V času trajanja razstave je mariborska plesna skupina Plesna izba v galeriji uprizorila performans s koreografijo, ki je zajemala gibe, s katerimi so plesalci sledili kompozicijskim posebnostim razstavljenih del. Ob tej priložnosti so študentje umetnostne zgodovine s Filozofske fakultete Univerze v Mariboru pripravili vodstvo po razstavi in pogovor z Ido Brišnik Remec.
31 Miloš BAŠIN, Ida Brišnik Remec. Prosevanja, Muzej in galerije mesta Ljubljane, Ljubljana 2017. Podobno je bila naslovljena razstava Izžarevanja v Univerzitetni knjižnici Maribor leta 2020. Glej: Mario BERDIČ, Ida Brišnik Remec. Izžarevanja, Univerzitetna knjižnica Maribor, Maribor 2020.
32 Podobno je opazovala sonce, ki med opazovanjem pridobi temno sredico, kar je upodobila v seriji akvarelov in pastelov leta 2015. Glej: ŠUC 2025 (op. 2).
33 Marjeta CIGLENEČKI, Razstava risb Okna akademske slikarke Ide Brišnik Remec, Univerzitetna knjižnica Maribor, Maribor 2014.
34 Zahvaljujem se kolegici Andreji Borin iz Umetnostne galerije Maribor, ki me je opozorila na časovni razpon nastajanja serije in na poimenovanje posameznih listov z različnimi naslovi.
35 Ob vzponu iz pritličja v prvo nadstropje nas spremljajo verzi, nalepljeni na prednje stranice stopnic, iz pesmi Boruta Gombača, tudi bibliotekarja v UKM, z naslovom Bukvarka Blažka.
36 Mario BERDIČ, Ida Brišnik Remec. Rastline kamni – kdo ste?, Univerzitetna knjižnica Maribor, Maribor 2025.
37 Misel, povzeto po priročniku Jerneja Mehleta Moči življenja. Za spodbudo in samopomoč (Novo mesto 2000), je Ida Brišnik zapisala v svoj dnevnik.
38 Tudi podpisana sem smela prebirati slikarkin »nočni dnevnik«.
39 Iz umetničinega »nočnega dnevnika«.
40 Ida z močnim pritiskanjem barvnikov na papir tudi umirja svojo trepetajočo desnico. Tako njene risbe/slike, ki jih odlikujejo kontrolirane poteze, ne izdajajo njenih zdravstvenih težav.
41 Iz umetničinega »nočnega dnevnika«.
42 Iz umetničinega »nočnega dnevnika«.
43 Svojčas so rastlino, iz katere je mogoče pridobivati močna vlakna, v Afriki in Aziji gojili za potrebe izdelovanja vreč in ladijskih vrvi. Njeno slovensko ime, ki se ni na široko uveljavilo, je vrvnica, vrtnarji pa so preganjali nekoliko zlobno ljudsko poimenovanje »taščin jezik«. Glej: France VARDJAN, Joco ČERMAK, Sobne, okenske in balkonske rastline. Ljubljana 1983, str. 267–268.
44 VARDJAN, ČERMAK 1983 (op. 43), str. 153–156.
45VARDJAN, ČERMAK 1983 (op. 43), str. 159–162.
46 Iz umetničinega »nočnega dnevnika«.
47 BAŠIN 2017 (op. 31), str. 1.
48 Literarno nadarjen je bil tudi Marjan Remec, ki je v mladosti objavil nekaj krajših besedil; nekaj njegove rokopisne zapuščine hrani Knjižnica Ivana Potrča na Ptuju. V razstavnem katalogu iz leta 2011 so natisnjeni izbrani odlomki iz dveh Marjanovih del: Nadzornik pokrajine. Dramolet o svetlobi in senci ter Reichenbergia. Glej: Ida Brišnik Remec & Marjan Remec 2011 (op. 1), str. 34–37, 38–41.
49 Članek je nastal v okviru raziskovalnega programa Umetnost na Slovenskem v stičišču kultur (P6-0061), ki ga iz državnega proračuna sofinancira Javna agencija za znanstvenoraziskovalno in inovacijsko dejavnost Republike Slovenije.